90-е: искусство и мода — рецензия — это не выставка, это разворот журнала
Tate Britain, Лондон
Молодое британское искусство 1990‑х было дерзким и мрачно‑потусторонним, но также умным и эмоциональным. Эта захватывающе поверхностная экспозиция сводит его к стильной позе.
Даже в 1990‑е Джейк и Динос Чэпменов некоторые списывали со счета как надувшихся подростков, торгующих шоком ради шока, и всё же именно их работа приближает эту удручающе пустую выставку к моменту глубины. Их скульптура Great Deeds Against the Dead, основанная на гравюре Гойи о злодеяниях наполеоновских войн, представляет собой развешанные на дереве расчленённые истекающие кровью обнажённые трупы. Она задаёт вопросы о войне и искусстве, о репрезентации боли, о возможности моральной цели у искусства. Лучшее британское искусство 1990‑х было таким: казалось грубым, вульгарным, мрачным, но при этом внезапно умным и эмоциональным. К сожалению, эта выставка такой не является.
Можно было бы ожидать, что Tate Britain захочет достойно показать десятилетие, в котором эти миллбэнкские помещения играли ведущую роль, проводя премию Тернера в годы, когда полуразрезанные коровы, бетонные дома и слоновий навоз приводили нацию в споры. В начале 1990‑х никто не считал Британию лидером современного искусства. К началу тысячелетия мы стали известны благодаря новому искусству больше, чем новым романам.
Спектакулярный пересмотр британского искусства рубежа веков был бы интересным проектом. Вместо этого бывшему редактору Vogue Эдварду Эннинфулу предложили развернуть свою личную фантазийную версию того десятилетия, смешав искусство и моду с явным акцентом на моду. О персоне Изабеллы Блоу здесь говорится больше, чем о Рэйчел Уитрид — та представлена ранним отливком внутренней поверхности грелки. У Дэмьена Хёрста есть пара небольших, выглядящих безобидно акул, уравновешенных на круглом рельсе. От этого не понять, как его ранняя работа, казалось, сталкивала со ртом тигровой акулы смерти. Возможно, его искусство 1990‑х всё ещё трогает, а возможно, со временем стало нелепым, но его слишком мало, чтобы об этом судить.
Это не настоящая выставка. Это разворот журнала. В экспозиции не только присутствуют стильные журналы, её оформление обладает задыхающейся поверхностностью глянцевого макета, раздувающего свою ловкую тему, в данном случае «90‑е», гламурным рядом резко сопоставленных изображений. Но размещать модную фотографию рядом с произведениями концептуального искусства — плохая идея. Если серьёзно воспринимать модные снимки, вы сводите искусство к ещё одной стильной позе. Если, как я, вам важно искусство, мода выглядит довольно пустой.
Фотография Юргена Теллера 1996 года Kristen McMenamy No 3 висит рядом с работой Сары Лукас 1997 года Chicken Knickers. Снимок Теллера изображает обнажённую курящую модель с нарисованным помадой сердечком, внутри которого написано «Versace». Что он говорит, кроме «Купите Versace»? А теперь посмотрите на фотографию Лукас с сырой курицей, приколотой к чьим‑то трусикам. Это смешно — великий подвиг против мёртвой курицы от художницы с даром отстранённости, о чём напоминает скульптура Лукас «Bunny» на стуле с тонкими ногами в чулках.
Теллер разоблачается как просто умный стилист, чьи образы лишены поэзии и смысла. Его портрет Кит Мосс не имеет ни дистанции, ни тайны, которые есть в картине Гэри Хьюма, где её лицо блестяще, металлически и отражает. Хьюм даёт один из немногих моментов, где мода и искусство действительно пересекаются — но как поп‑арт его Кит скорее мрачно‑Гамильтоновский комментарий о знаменитостях, чем празднование Cool Britannia.
Не то чтобы выставка много говорила о том более широком попкультурном брилланте. Есть целая комната с фотографиями вечеринок, изображающими клубную сцену, но разве не была одной из черт 90‑х та, что мейнстримовая британская поп‑музыка возродилась — полагаю, Эннинфул слишком утончён, чтобы найти место для Oasis или Blur, не говоря уже о Fat Les.
Вместо этого нам предлагают кутюр. Александр МакКуин, очевидно, воспринимается как художник. Но честно говоря: комната, посвящённая «ужасу тела», доминируется его костюмами, которые выглядят манерно и претенциозно. Если в них и выражено что‑то, то, возможно, ненависть к женщинам, которых он заставлял выходить на подиумы в доспехах из проволоки и стальных букетов. В той же комнате помпезные, ужасные кадры, снятые Шоном Эллисом для The Face, занимают целую стену. Рядом с ними Джейк и Динос кажутся такими глубокими.
Другие хорошие художники выглядят не так убедительно. Хелен Чедвик получает два показательных зловещих фотопроизведения, в то время как одержимое смертью творчество Хамада Бутта, великолепно показанное недавно в Уайтчепеле, отодвинуто в самый конец зала. Крис Офили упоминается с работой No Woman, No Cry; Трейси Эмин получает один неоновый текст. Отсутствуют иные художники — от Джереми Деллера до Мэта Коллишау и покойной, достойно скучаемой Кристин Борланд.
Или я ошибаюсь? Заслуживает ли Молодое британское искусство того пренебрежительного отношения, которым его наградила Tate, извлекавшая из этих художников немалую выгоду? Возможно, это действительно была ерунда. Но даже если вы не разделяете моё убеждение, что часть искусства того времени мощна и долговечна, оно, по меньшей мере, заслуживает достаточно пространства, чтобы его можно было увидеть и оценить.
После всего лишь семи залов всё внезапно кончается. Я надеялся, что увиденное — пролог к большей, более значительной выставке, с пространством для её осмысления. Но нет. Всё. Вы покидаете выставку так же неудовлетворённо, как если бы вы пролистали тридцатилетний номер The Face в стоматологическом кабинете.