Фильм в моей голове: 87‑летняя кинорежиссёр рассказывает о своём блистательном дебютном фильме 1968 года, учёбе в киношколе USC в шестидесятых и не только
Одним из ярких событий в программе Cannes Classics этого года — и, откровенно говоря, одного из самых заметных моментов самого Каннского фестиваля — стал показ исторической драмы 1968 года «Арка» (The Arch) режиссёрши Т’анг Шушюэн, недавно восстановленной музеем M+ в Гонконге и показанной лично 87‑летней авторшей. На этой и следующей неделе фильм будет показан в разделе Revivals на Нью‑йоркском кинофестивале, где американская аудитория получит шанс увидеть это примечательное произведение на большом экране.
Основанный на рассказе, действие которого происходит в эпоху династии Мин, написанном китайско‑американским писателем Линь Ютаном, фильм повествует о мадам Тун (Лиза Лу), вдове средних лет и школьной учительнице, ожидающей письма, подтверждающего возведение торжественной арки в знак признания её выдающегося характера и общественной службы — традиционной почести, присуждаемой самим императором. В трактовке Т’анг мадам Тун живёт с дочерью‑подростком Вэй‑Лин (Хильда Чоу Сюань) и стареющей свекровью (Вэнь Сю). Когда в их доме и школе расквартировывают солдата, чья химия с матерью и дочерью осложняет семейную динамику, судьбоносный акт самоотверженности мадам Тун приводит к разворачиванию её внутренней жизни.
Фильм изначально был показан на Сан‑Францискском международном кинофестивале, и, по словам самой Т’анг и команды, занимавшейся реставрацией, затем он вошёл в программу первой в истории Director’s Fortnight в Каннах в 1969 году — хотя эта информация до сих пор отсутствует на сайте фестиваля. Дебютный фильм Т’анг, «Арка», был снят в Гонконге после её окончания Университета Южной Калифорнии; позже она сняла ещё три игровых фильма в Гонконге, а затем сменила род деятельности и занялась кулинарным бизнесом, после чего вернулась в Лос‑Анджелес, где до сих пор управляет рестораном Joss Cuisine на бульваре Санта‑Моника.
Какая была атмосфера в USC, когда вы учились там в шестидесятых?
Она была очень примитивной. Почти как маленькая хижина, понимаете? На занятиях присутствовало очень мало людей — вместе сидели первокурсники и докторанты, все смотрели один и тот же фильм. Было очень свободное настроение. После этого я попала на Columbia Film Industry Workshop на студии Columbia. Там уже чувствовалась атмосфера настоящего кинопроизводства. Надо было быть «голливудским» человеком, членом профсоюза. Я стала членом профсоюза потому, что написала небольшой телевизионный сценарий, который им понравился, и меня взяли в Гильдию сценаристов.
Когда вы задумали «Арку» и как проект начал воплощаться в жизнь?
Наверное, через пару лет после школы. До поступления в киношколу мне нравилась литература. Но мне кажется, что с помощью кино до аудитории достучаться легче, чем через язык и письмо. А изучать китайскую литературу в Америке — ну, это не очень разумно, и писать по‑английски иностранцу не так просто, понимаете? Но кино — это международное средство. Оно визуально.
На самом деле я показала сценарий своему профессору в USC, и он сказал: «О, нет, ты не можешь это делать. Это не сценарий, потому что все чувства у героев внутренние». Но я не знаю, почему он так сказал. Для меня это и есть причина использования кино как средства — потому, что этим способом можно показать то, чего нельзя описать в другом медиа.
Как вы собрали этот удивительный актёрский состав и команду?
В картине есть два действительно заметных соавтора: Лес Бланк, который участвовал в монтаже, и Субрата Митра, который снимал интерьерные сцены. Лес Бланк учился в USC, так что я знала его со школы. А Субрата… я большой поклонник фильмов Сатьяджита Рея — мне очень нравился визуальный стиль. Я попросила друзей, которые связали меня с ним.
«Арка» обладает красивой и неожиданной нарративной дугой.
Поначалу кажется, что это фильм о солдате, расквартированном у мадам Тун, её свекрови и дочери. А к концу понимаешь, что на самом деле это история о глубокой одиночества мадам Тун и её склонности к самоотречению. Откуда взялась эта история?
Она основана на рассказе очень известного писателя Линя Ютана. Но все детали — мой вклад. В оригинальном рассказе больше говорится о вдове, получающей почётную арку. Никаких дочери или свекрови, по моему воспоминанию, в рассказе не было.
Как вы организовали подбор актёров?
На самом деле я не имела возможности выбирать актёрский состав, потому что я была совсем неизвестна. Когда мне удалось забронировать киностудию — что само по себе было непросто, потому что никто не хотел сдавать в аренду человеку, который ничего не знает о кино — одной из условий было: «Вы арендуете студию, вы используете наших доступных актёров». Но это похоже на работу художника. Ты представляешь, что будешь использовать красный номер 213, а дают красный номер 200. Это новое исследование. Это другой вызов, другой творческий импульс. Меня это нисколько не смущало.
Что вы помните о кинематографической среде в Гонконге в то время?
Это было до настоящего расцвета Гонконгской новой волны. Я человек очень простых воззрений. Я не думала обо всём этом. Это было скорее: «О, у меня есть проект, который я хочу сделать», и я шла, не изучая кинопромышленность. Потом я звонила на студии: «А, я хочу сделать этот фильм. Можно?» И они думали, что я сошла с ума — какая‑то глупая девочка, ничего не смыслящая. Но у меня была подруга по имени Жанет Лин Цуй, однокурсница моей сестры. Она стала очень известной киноактрисой в Гонконге и вышла замуж за влиятельного молодого режиссёра по имени Джимми Ванг Ю. Все называли его «Кид»… Я дала им свой сценарий, и они показали его всем, кто захотел слушать. Тогда люди стали думать: «А, может, она всерьёз».
Чтобы выразить внутренние состояния персонажей, особенно мадам Тун, вы использовали необычные и довольно экспериментальные приёмы.
Были ли вы знакомы с зарождающейся авангардной сценой в Бэй‑Эриа во время вашего пребывания в Калифорнии? Мне была знакома киноадресовка, то есть средства киноязыка. Именно это и может делать кино, и то, чего не может другое медиа. А в то время в Америке был цветочный поколения, в Китае — Культурная революция. Было очень открыто. Экспериментировали. Мой фильм как раз родился в это время, и я была под влиянием этого.
Как фильм был принят при премьере на Сан‑Францискском кинофестивале?
Мэр Сан‑Франциско объявил, что «Арка» и фильм The Beatles «Жёлтая подводная лодка» (1968) спасли фестиваль. Так что приём был неплохой.
Расскажите немного о фильмах, которые вы сняли после этого.
«China Behind» (1974) — мой второй фильм, снятый через несколько лет. Он рассказывает о Культурной революции и выполнен в весьма документальном стиле. Я привлекла кинорепортёра для съёмок. Конечно, Китай не позволил бы мне снимать там. Поэтому я поехала на Тайвань. Мне пришлось солгать: я сказала, что это антикоммунистический фильм. На Тайване я называла фильм «Свободные пловцы». Мне оказали много помощи — если нужны были солдаты, они их предоставляли.
Остальные два фильма я сняла потому, что, как я говорила вам про звезду и её супруга, они попросили меня сделать фильм для них. Я чувствовала себя обязанной, потому что они помогли мне. Так что это были не те фильмы, которые я хотела снимать.
И как вы затем стали ресторатором?
Потому что моя мать была больна. Мне надо было оставаться в Лос‑Анджелесе. Мои братья и сёстры сказали: «Почему бы тебе не открыть ресторан, чтобы тебе не сидеть у её постели постоянно?» И, знаете, для кинорежиссёра легко заняться чем‑то другим. Я открыла ресторан.
Есть ли фильмы, которые вы ещё хотели бы снять?
Физически я не в состоянии снимать фильм, но я постоянно снимаю фильмы здесь, в голове.
Какой фильм сейчас в вашей голове?
Он о Ли Цинчжао, очень известной поэтессе эпохи династии Сун. Она пережила смену династии, тот переломный период. Её жизнь может быть такой же коммерческой, как «Унесённые ветром», если снимать в коммерческом ключе. Как Скарлетт О’Хара была талантливой молодой южанкой, так и Ли была деликатной молодой китаянкой, чрезвычайно одарённой. И её любовная история… А потом вдруг её жизнь изменилась из‑за политической ситуации. И ты видишь очень сильную женщину.
Я уже написала этот фильм в голове. Но я только думаю: кто сможет его поставить? Кто сможет его срежиссировать?
Инни Пракаш — куратор и кинокритик, базирующийся в Нью‑Йорке.
Эта статья входит в выпуск Fall 2025 журнала Film Comment.