Когда австралийский медиатитан Руперт Мердок в 1969 году предложил редактору северной версии Daily Mail Ларри Лэмбу пост главного редактора The Sun, никто не предвидел того сейсмического влияния, которое это назначение окажет на британскую жизнь. Вскоре The Sun стала предметом разговоров на Флит-стрит — там до 1980-х годов печатались и издавались большинство британских газет. За несколько лет перезапущенная и переосмысленная газета начала использовать головокружительную смесь секса, насилия, спорта, розыгрышей и развлечений, чтобы продавать по 5 миллионов экземпляров в день и стать самой читаемой англоязычной газетой в мире. Неудивительно, что Ink, пятнадцатый полнометражный фильм режиссёра Дэнни Бойла, врезается в зрителя как яркий заголовок таблоида. Он передаёт восторг от стремительного подъёма The Sun, одновременно вскрывая морально сомнительные решения, которые принимала команда Лэмба ради своей популярности.
Бойл — режиссёр, чьи сильнейшие картины, включая Trainspotting (1996) и 28 Days Later… (2002), схожи с Ink по лихорадочной скорости — работает по сценарию Джеймса Грэма, быстро и яростно адаптирующему его собственную пьесу, и драматизирует материал с той энергией, которую, несомненно, оценил бы покойный Лэмб (на экране в исполнении Джека О’Коннела, который в превосходной форме). Молодого пре-миллиардерского Мердока исполняет с властной силой Гай Пирс, а Клэр Фой играет Джулс Дэвис — персонажа, придуманного для фильма на основе смеси реальных женщин-журналисток того времени.
Мы поговорили с Бойлом об адаптации Ink, происхождении таблоидной культуры и связях между революцией на Флит-стрит и современной экономикой внимания.
Лу Томас: Когда вы впервые столкнулись с этим материалом и что вы подумали?
Дэнни Бойл: Я увидел пьесу в 2018 году, когда она была перенесена на Вест-Энд. Это был бурный вечер, очень праздничный, сильно основанный на Мердоке. Выступление Берти Карвела было действительно экстравагантным. Он получил «Оливье» и «Тони». Тогда я не думал об адаптации, но помню, что мне показалось любопытным, что это не пьеса про Мердока. На деле это была пьеса про другого человека. Он — протагонист.
Я написал Джеймсу, что мне очень понравилось. Годы спустя он прислал мне черновик сценария, мы начали над ним работать, и это была возможность развить материал для кино. Даже если бы ты оставил всё как на сцене, я знал, что фильм сосредоточится на другом персонаже, потому что кино позволяет исследовать внутренний мир, каким бы буйным он ни был; в то время как на сцене ты празднуешь живое коллективное событие.
Это казалось точкой зажигания современной медиа-среды, в которой мы сейчас находимся. Я ясно видел, что это ведёт к учреждению того, что можно назвать — если это уместно — настоящим таблоидным словарём и поведением. Экономика внимания, кликбейт, экономика дофамина — это её вылупление. Всё эволюционировало до того, что мы видим сейчас, и если это было вашей догадкой, ну, это поразительно. Но это прекрасно — сняться в фильме об этом.
Вы что-то ещё делали, чтобы глубже понять Флит-стрит того времени?
Мы встречались с журналистами и типографами, которые работали на Флит-стрит или очень близко к ней. Они были увлекательны, когда рассказывали про культуру улицы вообще и про сам The Sun. Те, кто помнил Ларри Лэмба или работал с ним, уже в весьма преклонном возрасте — три человека, которым в титрах фильма выражена благодарность, — Ив Поллард (одна из первых женщин-редакторов в Великобритании), Рой Гринслейд (бывший редактор Daily Mirror) и Роджер Элтон (бывший редактор Observer и The Independent). Говорят, Ив сейчас неважно и она ещё не видела фильм, но Роджер посмотрел его в воскресенье и очень понравился.
Они были типичными журналистами. «Все эти печатные машинки неправильные». Они говорили: «В 1969 году у нас были только Olivetti 2». Тут же были Olivetti 3, и это были единственные, которые мы могли достать. Но я помню, как они услышали, что Джек играет Ларри. Они подслушали сцену и сказали: «О, это его акцент! Это он». Это было спонтанное триггерное воспоминание: «Я помню это отчётливо». Джек проделал большую работу. Это северный акцент, но с некоторым благородством, с попыткой ассимилироваться в более благородный мир.
Мы встречались с печатниками, которые держат маленький музей за церковью Святой Бриги, церковью журналистов — это удивительное заведение. Они позволили нам снимать там, что было прекрасно для сцены поминовения Мюриэл Маккей (женщина, похищенная, жена заместителя Мердока). Это замечательное место. Там должен быть настоящий музей, потому что эта улица была не просто центром британских газет, она какое-то время была центром мировых новостей. Её влияние распространилось, и таблоидное влияние пошло оттуда, как и более благородные традиции улицы.
На каком этапе вы решили сделать фильм в таком энергичном стиле?
Если собираешься снимать фильм об основании таблоидного языка, то надо каким‑то образом отразить это в манере съёмки, и я вообще склонен к этому. Мне нравятся популярные фильмы, которые объединяют людей. Я не хочу исключать зрителей, делая их недоступными — хочу, чтобы они были понятны. Главное противоречие фаустовской сделки Мердока в начале в том, что он говорит об обычных людях и их вкусах. Я это чувствую в себе тоже.
Это сообщество, из которого я родом, и я испытываю к нему лояльность, а это также перекликается с кино, которое по своей сути — массовое средство. Так оно начиналось: рабочие выходили и смотрели на поезда, мчащиеся по экрану, и кричали. Всё началось с великих немых фильмов, и они были популярны. Не то чтобы было что‑то плохое в более узком искусстве и в использовании формы для иных целей, но это моя склонность, в британском контексте.
Забавно, вы говорите «в британском контексте», потому что пока не было фильма, который бы так показал развитие газетного дела у нас. В США есть, например, His Girl Friday (1940) или All the President’s Men (1976). Смотрели ли вы в подготовке какие‑то американские фильмы про индустрию новостей?
Нет, потому что я думал, что влияние Citizen Kane (1941) всё равно проявится. Невозможно этого избежать. Это в наших мыслях, и есть пара кадров, отсылающих к нему. Нельзя с этим бороться. Это была сценическая пьеса, и вопрос был: как перевести сцену в кино? Много таких адаптаций выглядят плохо, как будто они не перешли в другой медиум. Это была проблема, и это мешало финансированию, потому что люди опасались: сработает ли это в кинотеатре? Меня больше занимали Amadeus (1984) и Dangerous Liaisons (1988), обе начавшиеся как пьесы и обе конвертированные их драматургами — Питером Шаффером и Кристофером Хэмптоном — в великолепные фильмы.
Меня больше волновало, чтобы конвертировать это в работающее кино, потому что сценарий замечательный, и я не хотел терять диалог — диалог там мясо и картошка. Если дать этот материал трём отличным актёрам, они это полюбят, и это само по себе станет кинематографическим опытом.
Вы одному из репортёров говорили, что однажды встречались с Мердоком, потому что вы заработали для него немало денег после Slumdog Millionaire (2008). Видел ли он Ink и есть ли какая‑то реакция?
Мы знаем, что он видел пьесу, потому что Джеймс нам говорил. Он видел её дважды, так что явно она ему понравилась. Не уверен, что фильм произвёл бы на него то же впечатление, но насколько мне известно — нет. У нас смешанные отношения с The Sun: они дали разрешение на использование материалов из пьесы, мы использовали их, и мы добавили кое‑что в конце; но были и отказы в разрешениях, и нам отказали в правах со стороны Fox News. Некоторые несанкционированные материалы — заголовки, за которые, думаю, они несут ответственность, — некоторые из них блестящие, некоторые — позорные, включая «The Truth», ту самую страницу о Хиллсборо.
Келвин Маккензи, который был редактором, когда The Sun опубликовала заглавие «The Truth», появляется в фильме ближе к концу, и для многих он — настоящий злодей этой истории.
Редакторы в те дни были склонны быть — как, видимо, режиссёры в своё время — автократами.
Наконец прогресс настигает, и их уже не позволяют так себя вести. Режиссёрских авторитетов уже нет. Да, Маккензи был известен этим, люди говорят о нём и с развлечением, и с опаской. Он был ответственен. Он — преемник в линиях Ларри Лэмба. Без Лэмба этих людей не было бы. Это и есть истоки.
Интересно, что изображение пытается по‑новому пересмотреть истоки Мердока. Мы так перегружены багажом «монстра», которым его теперь обзывают, и он, очевидно, заслуживает этого. Если ты делаешь фильм о правде, а фильм отчасти о правде как о концепте, то нужно рассказывать правду. И в ранние дни все наши исследования подтверждали, что он был в некоторой степени смущён этими вещами, как это видно в фильме.
Он не был уверен морально, испытывал небольшое чувство тошноты. Я подумал: это удивительно, потому что люди этого не осознают. Они просто предполагают, что он придумал page three (долговременную колонку с полуобнажёнными моделями). Он не придумывал это, но не отменил, потому что цифры говорили сами за себя. Для него это всегда было о цифрах. Хотя он и хотел бы считаться любовником прессы, это не так верно, как важен итоговый финансовый результат.
The Sun стала самой читаемой англоязычной газетой в мире благодаря смеси секса, насилия и развлечений, но фильм не навязывает моральных суждений.
Он не говорит, что люди, создавшие газету, по своей сути ужасны. Есть аргумент, что они просто давали читателям то, чего те хотели. Считаете ли вы, что они зашли слишком далеко?
Самый интересный вопрос в том, осознавали ли они, что делали? Мы даже близко не подошли к тому, чтобы показать постоянное повторение их действий, потому что не могли найти способ драматизировать это. Им надо было публиковать газету каждый чёртов день. Мы, драматурги, останавливаемся и говорим: «Это интересная сцена». Мы останавливаемся на одной истории. Они же двигаются дальше. Выпуск готов. Когда у тебя такая невероятная скорость, ты вряд ли будешь брать обзор и думать: «Правильно ли это?»
Есть ежедневный принцип работы, который, я уверен, был хаотичным. Но есть и другое: она не достигла 4–5 миллионов тиража потому, что это была плохая газета. Она работала. В ней есть блеск; это видно. Только заголовки чего стоят. Умение сжать в фразу, каламбур, что‑то неуловимое и кристаллизовать это — талант гения, и за это, наверное, платили лучшую плату. Это уникальный навык. В многих вещах ты думаешь: «Это невероятно». И людям она нравилась.
Здесь есть противоречивые импульсы. Кажется, она полна сексизма, но многие женщины любят её читать — это одна из их защит. Девушки page three сами любили это делать — ещё одна из их защит. Но есть и другие вопросы, которые в итоге повлияли на кампанию против page three, которую вела Клэр Шорт: дело было не в том, что модели были несчастны — они явно были довольны — а в том, что думают школьницы, когда садятся в автобус и видят мужчин с изображениями грудей, направляющихся в школу утром. Это в итоге стало переломным моментом: «Это неправильно. Нужно прекратить». И это прекратилось почти в одночасье. Они отстаивали это какое‑то время; одна из моделей сменила имя на Клэр Шорт, чтобы иметь возможность появиться как page three girl. Они даже на такое шли, что типично. Но кампания была успешной. Это улучшило жизнь девушек — без сомнения — прекращение ежедневного присутствия обнажённой натуры на первой странице национальной газеты.
В нём очевидно много замечательных вещей.
Многое было инстинктивно и в огромном эскалирующем ежедневном столкновении, которое и есть издательство: нужно выпустить номер и всё. Фильм ясно показывает, что они знали, что делали, и стремились к этому, и их больше интересовали собственное эго и победа, чем какая‑то идея служения обществу. Их удовлетворяло не чувство «мы служим чему‑то благородному», а успех, месть, триумф. Все эти факторы удовлетворяли их сильнее.
Вы использовали генеративный ИИ в фильме, чтобы создать лицо Маргарет Тэтчер и однажды — изображение мышей. Расскажете об этом?
Это инструмент из набора VFX сейчас. Его можно контролировать и использовать разумно, например для животных. Я работал с животными — это непросто, это травмирующе.
Мы использовали его ответственно в Ink. Это всего около 30–40 секунд в фильме. А сцена с Тэтчер была для меня важна, потому что она действительно приходила в его офис, действительно пила с ним виски допоздна и действительно дала ему рыцарское звание, и я хотел, чтобы это не выглядело как пародия, как подражание, потому что это немного бы умалило реальность момента, даже если это мечтательная сцена. Это помогает сдвинуть фильм в сторону реальных людей, которых вы видите в конце картины. Внезапно это становится реальным миром, а не только Джек как Ларри Лэмб и Гай как Мердок. Это реальные люди, которые действительно влияют на нашу жизнь, и это влияние не всегда безобидно.
Вы обращались к тёмным сторонам британской жизни в таких фильмах, как Trainspotting, и к более триумфальным представлениям, например в церемонии открытия Олимпиады 2012 года. Этот фильм можно назвать неким средним: празднование с тенями. Хотели бы вы и дальше исследовать другие аспекты британской жизни?
Когда снимаешь фильмы и добиваешься некоторого успеха, индустрия мгновенно предлагает Америку. Я ничего не знаю об Америке. Я не знаю, на какой машине там ездит герой. Я не знаю, в какую школу он ходил. Зачем мне снимать американский фильм? Я хочу снимать британские фильмы, потому что я знаю, на какой машине герой ездит и в какую школу он ходил.
Я достаточно уверен, чтобы знать: это — наши жизни. Вот что мы думаем о Фараже, вот что мы думаем о министрах внутренних дел, вот что мы думаем о миграции, и посмотреть, что люди думают. Я знаю все стороны этих вопросов, потому что живу здесь и потребляю всё это. Я бы с радостью снял ещё один фильм о Британии.
Мы пытаемся сделать фильм о британце. Он половина истории. Ещё там есть американец, и действие происходит в Антарктиде, но половина связана с Британией. Потом я хотел бы сделать фильм об эпохе Просвещения в Британии, так что много проектов. Но получится ли — большое вопрос; сейчас с финансированием всё сложно. И возраст даёт о себе знать.
Ink демонстрируется на 70-м Лондонском кинофестивале BFI. В кинотеатрах Великобритании с 8 января.