Крафт и критика — литературная критика
Это начинается на странице: как складываются отношения между читателями и писателями. Луиз Шварц о роли редактора в формировании и кураторстве читательского опыта.
Мы обычно не воспринимаем литературу как диалог. Как правило, когда люди в издательской сфере думают о читателях, они считают, что их нужно заманить купить книгу, чтобы те могли провести часы приятного или обогащающе культурного времяпрепровождения. Имя автора повторяется до тошноты: на обложке, на корешке, на фронтисписе, на странице с выходными данными, иногда вверху страниц и иногда даже в эпиграфе, как будто напоминая читателю, что книга «имеет единственного хозяина». Роль более традиционного эпиграфа — цитаты из чужого произведения — состоит в том, чтобы представить родословную автора; он показывает читателям, откуда происходит то, что они собираются прочитать, тонко указывая на предков книги, вводя предшественников текста. Я видел случаи, когда автор берет эпиграф из собственного же текста и не указывает источник; таким образом он не проводит линию к своим предшественникам, а начинает книгу с самовосхваления.
Хорошо подобранный эпиграф отзывается в остальном тексте, но когда это просто упражнение в нарциссизме, он лишь добавляет глянец к биографии писателя, которая и так обычно восседает на внутренних клапанах обложки или на заднем форзаце.
Отметить роль автора всеми этими знаками в некоторой мере справедливо. Это возвеличивает их художественную работу, но это также часть культуры, которая устанавливает абсолютное первенство писателя по отношению к читателю — то же самое происходит и в других искусствах, где художник занимает камеры, сцены, помосты и стены. Таким образом, читатели и аудитории не считаются частью работы; они просто пассивные потребители. Но стоит помнить, что так было не всегда.
Художественные тексты пробуждают совершенно персональные ресурсы воображения как в момент письма, так и в момент чтения. Таким образом, книга, остающаяся отпечатанной в уме каждого читателя, уникальна для него.
Линии молчаливой борьбы за власть между писателем и читателями проведены в самой книге. Символически, во время и после чтения можно справедливо спросить: чья это книга?
Мне всегда было интересно найти исследования, которые выясняют, что приводит к тому, что нечто выходит из памяти и воображения писателя и мигрирует на страницы книг — будь то сначала написанное от руки или созданное на чистом экране компьютера.
Я мечтаю провести более систематическое исследование психологии и нейронауки художественного творчества, чтобы понять внутренние механизмы памяти и её связь с литературным творчеством. Возможно, у меня не будет времени должным образом изучить этот предмет до выхода на пенсию, что было бы несколько жестоко: я лучше пойму свое ремесло лишь покинув его. Я буду читать о прошлом практики, которой посвятил жизнь, как первокурсник литературы или издательского дела, как будто возвращаюсь к началу стажировки в издательстве Brasiliense — где я начал, ничего не зная о книгах, кроме того, что я их любил и не мог без них жить. Это глубокое аналитическое знание соединится в моей памяти со столькими воспоминаниями о сопровождении сотен авторов в их творческом процессе, не решаясь когда‑либо теоретизировать об этом. Я не верю, что для меня как редактора возможна какая‑то изначально оригинальная теоретическая работа. Это профессия, в которой мы знаем понемногу о многом, но никогда не погружаемся глубоко в настолько сложную тему. Редактор, как бы он ни был образован, не является подлинным учёным; мы не можем быть экспертами во множестве предметов и scrutinize тексты с внеиздательским аналитическим авторитетом. Конечно, есть исключения. В любом случае нам приходится заботиться о читателях, и это то, что мы должны принять в начале наших отношений с автором, освободив его хотя бы от части тревоги по поводу восприятия его работы и её коммерческой судьбы.
Тем не менее, мой первый урок о смысле письма я получил, прочитав великолепный текст Зигмунда Фрейда «Творческие писатели и мечтание наяву». В нём венский психоаналитик объясняет, как письмо — это форма фантазии или мечтаний наяву, которая заменяет детскую игру и столь же серьёзна и глубока, как детская игра. И фантазия, и мечтание наяву противопоставляются не тому, что серьёзно, а тому, что реально. Поэтому, когда писатель предлагает нам своё «я», рассеянное по множеству «я», он делает это с литературной строгостью и техникой, позволяя нам преодолеть барьеры, которые отделяют нас от стольких других «я» в повседневной жизни. Этот и бесчисленные другие мастерские тексты объясняют, почему Фрейд справедливо получил премию Гёте города Франкфурта.
По мере взросления мы теряем способность играть. Мы сирами остаёмся, утратив эффективный способ, которым с раннего возраста научились противостоять реальности. Так мы переходим к мечтанию наяву, нашей новой форме взрослой игры. Таким образом, письмо и фантазия избавляют взрослых от эгоистичных полётов фантазии, которые порождают напряжение в нашей психике. Отсюда сильная идентификация автора и читателя в слиянии фантазий и удовольствие, вызываемое полётом чужой фантазии, который способен унять нашу вину за эту взрослую «игру».
С этим коротким отступлением в фрейдистскую теорию я всё ещё далёк от понимания бессознательных сфер письма, но это хорошее начало. Пока я не смогу узнать больше о глубинных механизмах психики писателя, лежащих в основе литературного творчества, я займусь другой загадкой: как формируется память о книге, та память, что остаётся с читателем. В этом случае легко прийти к выводу, что то, что усваивается из художественного текста, зависит в равной степени от глубин писателя и от глубин тех, кто его читает. Потому что художественные тексты пробуждают совершенно персональные ресурсы воображения как в момент написания, так и в момент чтения. Таким образом, книга, отпечатавшаяся в уме каждого читателя, уникальна для него.
Но если имя автора повсюду, а книга в конечном счёте является конструктом диалога с читателями, где материально появляется этот второй главный участник? Какие знаки укажут на диалог между этими двумя фантазиями? Если автор вездесущ, где тогда обитает читатель? Или, точнее, как столкновение двух воображений графически представлено?
Я считаю, что подпись читателя на титульном листе символизирует многое и отмечает диалог, или любящее соперничество, которое начинается с самой первой строки книги и может выражаться бесконечными способами.
Как я вижу, читатель обитает в пустых пространствах книги. Поля страниц, вверху, внизу и по бокам — а также пространства между строками, которые мы называем межстрочным интервалом — это места, символизирующие присутствие читателя. Пустая область, или зона, не занимаемая авторским текстом, имеет почти такое же значение в книге, как и та, которую занимает краска, используемая для печати. Там находится читатель. Приглушённый, плотный блок текста (пространство, занимаемое буквами на странице) помимо того, что некрасиво, непригоден, потому что косвенно предполагает, что владение книгой, во время и после чтения, не разделяется. Он повелительно утверждает, что в книге присутствует только одна фигура: автор.
Скупой межстрочный интервал заявляет о том, что редактор, со всей своей властью, оказался неспособен признать, что место, прилегающее к тому, что говорит писатель, — это то место, где воображение читателя предъявляет свои права. Слишком тесно расположенные строки усиливают превосходство автора, неуместно и безвкусно.
То, как книга была обращена, подчёркнута и помечена, а также загибы уголков страниц, — всё это напоминания о споре и утверждении читательской собственности, которое останется навсегда на их книжной полке.
По той же причине я считаю, что хорошая книга должна начинаться с чистого листа (или форзаца), либо с одной только титульной строки, чтобы у читателя было место поставить своё имя, свою подпись или, как в прежние времена, свою экслибрис, став таким образом новым владельцем текста и, таким образом, соседом автора.
Я помню, что мы делали с учебниками: писали свои имена, чтобы они не потерялись на школьной скамье или в рюкзаке одноклассника. Не оттуда ли идет привычка подписывать одну из передних страниц книги после прочтения, прежде чем поставить её на полку?
Пустая страница, доступная читателю, похожа на чистый лист или экран, в который смотрит автор, прежде чем начинает писать новую историю. Это размежёванные пространства, в которых таится бесчисленное множество возможностей и содержится бесконечное, как в рассказе Хорхе Луиса Борхеса.
Первая строка текста, штрихи, которые начинают заполнять белый фон, отмечают фундаментальный выбор, который определит всё, что последует дальше. Выбор, который может начаться так: «Как всегда, писатель проснулся в то утро, полный вопросов…»
Отрывок из «Первого читателя: о писателях и редакторах» Луиза Шварца. Авторские права © 2026 Луиз Шварц. Перевод Алисон Энтркин.
Луиз Шварц родился в Сан‑Паулу, Бразилия, в 1956 году. Он начал карьеру редактора в издательстве Brasiliense и позже основал Companhia das Letras в 1986 году. В 2017 году он получил премию за пожизненные достижения Лондонской книжной ярмарки, а в 2024 году стал лауреатом Международной премии имени Чезаре Де Микелиса в издательском деле 2025 года. Он является автором детских книг Minha vida de goleiro (1999) и Em busca do thesouro da juventude (2003), сборников рассказов Discurso sobre o capim (2005) и Linguagem de sinais (2010), а также мемуаров The Absent Moon (2023).