(Не)видимые доски: история скейт-фильма
В знаменитой сценке из скейт-видео Спайка Джонза 2003 года Yeah Right! Оуэн Уилсон выступает в роли голливудского мальчика-золушка прямо посреди своего заезда. Сидя в открытом багажнике в черной куртке и шляпке с логотипом Girl — отсылка к скейт-компании Джонза — Уилсон в шутливой манере подкалывает скейтеров Майка Кэрролла, Рика Ховарда и Эрика Костона по поводу трюков, показанных ранее в видео. Камера Тая Эванса, оснащенная фишай-объективом, чья способность захватывать широкий угол придает сцене деформированную интимность, подпрыгивает между персонажами, пока Кэрролл ставит Уилсона в неловкое положение, требуя перечислить трюки. Актёр начинает перечислять свои многочисленные подвиги: «Hollywood High, что я сделал? … Не забывайте Силмар! Front salad, back salad, front blunt. В принципе, у меня две минуты футеджа». Он встает («Кэрролл, не мог бы ты мне спину защёлкнуть?»), снимает куртку и кричит «Никакой разминки! С первой попытки, сука!», бросает доску и начинает катить. Он подходит к периле, подпрыгивает и попадает в bluntside. Уилсон бьет кулаком с оператором: «Yeah right!»
На уровне формы этот эпизод выполняет практическую функцию: он вносит легкость в иначе напряженное часовое спортивное зрелище. Но Джонз также использует сценку, чтобы дезориентировать зрителя, заставляя его усомниться в увиденном. Была ли инвентаризация названий трюков Уилсона прописана? Действительно ли актёр проскользил по столбу и (отчасти) «закостил» трюк? (Неровное приземление лишь добавляет элемент реализма к иначе сюрреалистическому происшествию.) Может быть, он на самом деле… хорош в скейтинге? Только самый зоркий зритель заметил бы, что во время короткого поворота камеры Уилсон заменяется каскадером: Костон в блондинистом парике.
Yeah Right! представляет собой лучшее из скейт-видео, жанра, который за свою 60‑летнюю историю так и не получил должного критического признания. Классика Джонза вышла на пике того, что многие скейтеры называют Золотым веком скейт-видео и включало такие жемчужины, как Photosynthesis (2000) и Mind Field (2009) от Alien Workshop; This is Skateboarding (2003), The DC Video (2003) и Baker 3 (2005) от Emerica; Vicious Cycle (2005); и Fully Flared (2007) от Lakai. Джонз, ставший любимцем критиков после фильма Being John Malkovich в 1999 году, утвердил себя как режиссёр в мире скейтбординга: он снял Rubbish Heap для World Industries в 1989 году, Video Days для Blind Skateboards в 1991 и сюрреалистическую культовую Mouse для Girl Skateboards в 1996 году. Yeah Right! был иным: технически выверенный, но по‑прежнему духовно DIY. Он следовал традициям эстетики скейт-видео — ручная операторская работа (популяризированная самой знаменитой «скейт‑камерой», Sony VX1000), грубость, андеграундная атмосфера — но сопротивлялся шаблонам. Прежде всего он показывал скейтеров, выполняющих реальные трюки, в формально изобретательных решениях: в открывающей сцене Джонз использовал сверхзамедленную съемку, впервые примененную в скейт-видео в то время, а позже, в сценке с «невидимой доской», создал иллюзию, будто скейтеры едут по воздуху.
С самых первых шагов красота и напряжение скейт-фильма исходили снизу вверх. Короткометражка Ноэла Блэка Skaterdater (1965), первый фильм вообще о катании на доске, перевернула чистую пригородную жизнь Южной Калифорнии двумя решениями: разместить камеру на уровне щиколоток для съемки скейтеров и показать их катающимися босиком, скользящими и двигающимися по асфальту. Чистота «нарядов» скейтеров контрастирует с грязью, которая собирается у них при каждом толчке. Фильм, номинированный в 1966 году на премию Академии за лучший короткометражный художественный фильм и выигравший Гран-при и Техническую премию Каннского фестиваля в 1966 году, опустил зрителя на уровень улицы. Камера была закреплена на выносной платформе, присоединенной к велосипеду, что наглядно передавало ощущение свободы и риска, которое дает скейтборд.
Хитрое использование углов съемки в Skaterdater повлияло на то, как катание воспринимается в более широкой культуре. В 1970‑х Зи‑Боиз (Z‑Boys), группа подростковых серферов‑перешедших в скейтеров из Догтауна (Dogtown) в Южной Калифорнии, ассоциировались с хардкорной эстетикой, соответствовавшей грубости пространства между пляжем Венеция и пирсом Санта‑Моники. На фотографиях, многие из которых сделал Крейг Стесик, ребята выглядят крутыми с их преувеличенными наклонами и громкими характерами. Стесик часто располагался ниже по склону, глядя вверх на Зи‑Боиз, в то время как те прорезали склон. На ставшем иконой снимке 1975 года Стесик запечатлел Джея Адамса, закручивающего свою доску вокруг конуса в глубоком приседе на холме Бикнелл в Санта‑Монике, его рука скользит по земле, как колено гонщика на повороте. На другой фотографии Стесик встал на край пустого бассейна, а Адамс, держа доску одной рукой и касаясь задними трэками к краю бассейна, смотрит прямо в камеру и показывает ей средний палец.
В 1984 году Стейси Перальта, выдающийся скейтер из той группы, снял и продюсировал The Bones Brigade Video Show, в котором участвовали легенды вроде Ланса Маунтена, Тони Хоука, Стива Кабальеро и Родни Маллена. Если на снимках Стесика Зи‑Боиз выглядят как панк‑суперзвезды, то Video Show рассказывал иную историю скейтинга: он представлял спорт как занятие для обычного человека. Маунтен лениво катался по Лос‑Анджелесу, часто по тротуарам, иногда подпрыгивая у стен, толкаясь на доске без чрезмерно технических маневров. Он просто качался, и камера наблюдала за ним с таким же спокойствием, часто из стационарных положений и под прямым углом на уровне глаз.
Bones Brigade была командой, представлявшей Powell‑Peralta, скейткомпанию, основанную Перальтой и Джорджем Пауэллом (со Стесиком в роли креативного директора), поэтому ориентирование на более широкую аудиторию имело коммерческий смысл. Последующие работы Powell‑Peralta — Future Primitive (1985), The Search for Animal Chin (1987) и Ban This (1989) среди прочих — продолжали продвигать скейтинг как образ жизни и также предоставляли через съемки из положения «муха на стене» окно в казалось бы закрытую субкультуру, показывая ритуалы, обряды и товарищеские отношения скейтеров. Так, в Bones Brigade команда показана путешествующей вместе, подталкивающей друг друга к экспериментам и выражающей восхищение трюками товарищей.
Идея сообщества имеет первостепенное значение в наиболее известных документальных фильмах о скейтинге: Dogtown and Z‑Boys (2001); Bones Brigade: An Autobiography (2012); и All the Streets Are Silent: The Convergence of Hip Hop and Skateboarding 1987–1997 (2021). В художественных фильмах вроде Kids Ларри Кларка (1995) и mid90s Джоны Хилла (2018) скейтинг — это убежище для изгоев и панков, пытающихся найти связь вне разрушенных семей. Но коммунальные «третьи места» — магазины скейт‑ и серф‑оборудования — где эти молодые (почти всегда) мужчины собирались, также усиливают способы, которыми постиндустриальные представления о идентичности формировали скейт‑культуру. История скейт‑видео также — это история рекламных инвестиций со стороны скейт‑брендов. Документальный фильм Empire Skate, показанный в прошлом году в рамках серии ESPN 30 for 30, показывает, как ребята, создавшие нью-йоркскую уличную скейт‑культуру, помогли Supreme превратить её в глобальный товар. Бренд сконструировал свой образ, используя настоящих скейтеров, которые придали ему уличный авторитет. Взамен Supreme предоставлял ресурсы — место для тусовок, одежду, рабочие места.
Эти видео были рекламой в форме, напоминающей высокое искусство. Промо‑видео Томаса Кэмпбелла A Love Supreme, снятое для магазина Supreme в 1995 году, снято в черно‑белом и использует одноименный классический альбом Джона Колтрейна как саундтрек. Фильм меньше заботится о скейте как о спортивном достижении и больше интересуется его окружением — в данном случае Нью‑Йорком. Кэмпбелл переплетает кадры скейтеров, двигающихся среди транспорта, с кадрами бизнесменов, проходящих через вращающиеся двери, силуэтов целующихся людей, лестниц пешеходных мостов, нищих, обуви, брошенной через опоры уличных фонарей, таксофонов, метро, растительности в парках, не в фокусе фар. Видео дополняет миф об истории происхождения Supreme, как это рассказывается в Empire Skate и All the Streets Are Silent, — о соединении скейтинга и визуального искусства: логотип бренда заимствует эстетику Барбары Крюгер, а магазин был оформлен как галерея.
На формирование скейт‑культуры влияли не только спонсорство и эффектные трюки, но и постоянная криминализация спорта. В 1970‑е, на пике сухого периода в Южной Калифорнии, Зи‑Боиз проникали в частные дворы, чтобы кататься в высохших, неиспользуемых бассейнах. В 1990‑е уличные скейтеры находили захватывающие альтернативные применения городской инфраструктуры, переделывая грузовые рампы, съезды с шоссе, скамейки и бетонные стены в импровизированные скейтпарки. Эти креативные использования публичной и частной инфраструктуры делали скейтеров частыми мишенями полицейского насилия и преследований собственников имущества. Необходимость избегать гнева копов и владельцев собственности помогла отшлифовать эстетику скейт‑видео. Если нужно снять чей‑то трюк в месте, где делать это нельзя, нужно снимать всё, быстро входить и выходить, а затем оценивать отснятое уже после. Вот почему исторически так много скейт‑видео имеют веритэ‑чувство.
Музыка придает текстуру кадрам с трюками. Фристайлы таких исполнителей, как Method Man, Ghostface Killah, Busta Rhymes и Fat Joe (с эфиров The Stretch Armstrong and Bobbito Show) добавляют дерзости кадрам, где Harold Hunter и Danny Supa рвут улицы Нью‑Йорка в Zoo York – Mixtape (1998). Одно дело увидеть, как Зеред Бассетт в Vicious Cycle едет по стене офисного здания, и совсем другое — увидеть это под Jay‑Z, читающего «When the streets is watching/Blocks keep clocking/Waiting for you to break, make your first mistake/Can’t ignore it» на саундтреке. Убийственный саундтрек — это не только выбор песни, но и тайминг: идеально синхронизированная смена аккорда именно в тот момент, когда скейтер «стампит» приземление или съезжает в неудачу, смешиваясь со звуками самого катания — звон и скрип металлических трэков о перило, ритмичное урчание колес, набирающих скорость по тротуару, хлопок доски при отталкивании (олли или нолли), взрыв аплодисментов, когда кто‑то едва избегает катастрофы.
Один из моих любимых моментов из скейт‑фильма — это сегмент Джеффа Стивенса в первом A Happy Medium (2008) Бастера О’Ши. Стивенс будто намерен прикоснуться доской к каждому перильцу, каждой опоре и каждому бордюру. Он боогер‑слайдит. Он примо‑слайдит, скользя по загрузочной рампе, чтобы наполовину перевернуть доску на ребро и немного прокатиться, стоя на боках своих колес, прежде чем сделать 180‑градусный выход. Видео снято в Финиксе, Аризона. Многие съемки сделаны ночью — днем слишком жарко, чтобы кататься. Это приносит присутствие оператора в кадры через тени сильнее, чем в большинстве лент. Happy Medium показывает то, что я мог бы назвать засухоустойчивым скейтингом — вместо городских скамеек и строительных трамплинов скейтеры перепрыгивают кактусы и суккуленты, катаются по плохо благоустроенным передним дворам и скользят по пустым акведукам. Пейзаж полностью выгорает на экране.
Близко к жизни подойти искусству — непростая задача. Но с Skaterdater именно этого с тех пор и пытаются достичь все скейт‑видео в той или иной форме. Золотой век, возможно, прошел, но за последние десятилетия другие скейт‑видео — Pretty Sweet (2012) от Girl/Chocolate, «cherry» (2014) от Supreme, Forever (2023) от HUF, Honeymoon (2024) от Dickies — продолжают сохранять этот дух. Они говорят о чем‑то существенном для формы: лучшие видео помогают увидеть скейтинг глазами скейтера. Они предлагают иной способ взглянуть.
Иън Ф. Блэр — писатель и редактор, живущий в Нью‑Йорке.
Эта история является частью выпуска Film Comment Winter‑Spring 2026.