Скотт МакДональд о понимании кино и не только
Критическое кино: учёный в области экспериментального кино рассказывает о программировании цикла с учениками, о фильмах, которые он не может не показывать первокурсникам, и о том, что на самом деле значит «понимать» кино.
Для тех из нас, кто работает в том крошечном, герметичном углу кинотеории и практики, который принято называть экспериментальным кино, велика вероятность, что первой критической работой по этой теме, с которой мы столкнулись, была статья Скотта МакДональда. Задолго до того, как интернет расширил словарь кинообсуждений, исследования МакДональда давали вход в подпольные произведения, которые было трудно увидеть и ещё труднее понять — фильмы, сопротивляющиеся лёгкому описанию и немедленным удовольствиям. Его проза — редкость в академическом письме: неброская, лишённая жаргона и отмеченная длительным, детальным вниманием к объектам, какого немногие авторы достигают. Яркий пример: в первый раз, когда я разговаривал с экспериментальным кинорежиссёром Эрни Гиром, он заметил у меня распечатку своего интервью со МакДональдом десятилетней давности и сказал, что задавать ему вопросы особо не нужно — то интервью, по его словам, «уже содержало всё».
За более чем 40 лет преподавания в Hamilton College в северной части штата Нью-Йорк педагогика МакДональда повлияла на бесчисленные поколения студентов, многие из которых впоследствии сами стали режиссёрами и исследователями. Трое из них — Ава Уитонски, Энни Берман и Иша Пархии — присоединились к нему в со‑кураторстве цикла в Anthology Film Archives, проходящем с 26 по 28 февраля, приуроченного к недавнему завершению его «Трилогии авангардной документалистики»: Avant-Doc: Intersections of Documentary and Avant-Garde Cinema (2014), The Sublimity of Document: Cinema as Diorama (2019) и Comprehending Cinema (2024).
Проведя годы, читая его проницательные вопросы режиссёрам вроде Стэна Бракеджа, Натаниэля Дорски и Кэролин Шниман, и при приближении этих памятных показов, мне показалось справедливым направить прожектор на него самого. Мы поговорили о создании программы совместно с его студентами, о фильмах, которые он неизбежно показывает первокурсникам, и о том, что действительно означает «понимать» кино.
Вы ставите в своей новой книге Comprehending Cinema кино как то, что следует постигать, а не просто потреблять. Что требует «постижение», чего не требует простое просмотрение?
Ну, когда я дал книге название «постижение кино», я задумал это как своего рода каламбур. «Постижение» означает понимание, но также подразумевает охват целого — в нашем случае мира кино. На одном уровне это о глубоком понимании произведения — о realmente полном знакомстве с ним. Я не могу по‑настоящему узнать новое произведение после одного просмотра. Я не смогу обсуждать его в контексте или взять интервью на основе единственного просмотра.
Так что можно постигнуть отдельный фильм, но если вы киноисследователь, и особенно если вы подготовлены в авангарде, вам нужно видеть как можно более широкий спектр кино. Когда я читаю вводный курс по кинематографии, я никогда не ограничиваюсь только сюжетными фильмами; это само по себе не отразит всего, чем является кино. Моя новая книга начинается с Су Фридрих, затем переходит к Гаю Маддину, а дальше становится довольно разносторонней. Но все разнообразные режиссёры в книге заслуживают постичь и реально интересны. Возможно, даже больше, чем в моих книгах Critical Cinema, фильмы и кинематографисты в новой книге сталкиваются друг с другом так, что вы не понимаете, что будет далее.
Как человек, увлечённый педагогикой, вы бы сказали, что широта охвата — это часть ответственности преподавателя, или это больше продиктовано вашими собственными интересами и наклонностями?
Я рассказывал эту историю так много раз, что мне неловко упоминать её снова, но в 1973 году я пришёл на показ в то, что теперь называется Бингемтонским университетом, и увидел программу с фильмом Кена Джейкобса, фильмом Ларри Готхейма, фильмом Эрни Гира, фильмом Стэна Бракеджа и документальным фильмом Ричарда Ликока и Джойс Чопры. Я никогда раньше не видел ничего подобного, и мне показалось это ужасным. Я был в ярости. Особенно злило меня то, что когда включили свет, казалось, никому другому не показалось, что их так же обманули, как меня.
Но я не мог забыть эти фильмы. И преподавание некоторых из них очень вдохновило мою педагогическую практику. Поэтому я продолжал искать работы, которые втягивают меня, которые вовлекают глубже, чем развлечение.
Думаете ли вы, что это ощущение смятения, даже гнева, имеет педагогическую ценность?
О, безусловно. Хоть я и был расстроен, я быстро понял, что люблю фильм Готхейма, который видел в тот день [Barn Rushes, 1971]. И это было поворотным для меня, потому что я осознал, что понимаю его: это как серия тюков сена у Моне. Я понял, что могу установить связь с чем‑то, что не является вымыслом, не является сюжетом, не голливудским кино.
Как вы на практике передаёте студентам часть этого продуктивного смятения и умения устанавливать связи?
Иногда я знаю, что могу показать фильм, который они полюбят, хотя не могли представить, что полюбят. Один из самых успешных фильмов, которых я когда‑либо преподавал, — Line Describing a Cone (1973) Энтони МакКолла, где сам луч проектра становится предметом переживания. Сейчас мы должны показывать его на открытом воздухе, потому что на кампусе нет места, где можно было бы курить. Я курю пачку сигарет во время фильма, чтобы дым был заметен, и раздаю студентам палочки благовоний. В тот момент, когда они видят дым в кривой развивающегося светового конуса, происходит нечто: я слышу, как они шёпотом говорят друг другу: «Это было самое весёлое, что я испытал в Хэмилтоне». Это очень, очень мощно.
Я считаю, что капитализм произвёл столько того, что приходит к нам чисто как развлечение. Это либо само развлечение, либо реклама, продвигающая больше развлечений. Поэтому я стараюсь показать им то, в чём я уверен как в более глубоком интересе. Студенты знают, как найти дорогу к развлечениям. Они найдут путь к Гражданину Кейну (1941), который больше, чем развлечение, но большинство не найдёт путь к Line Describing a Cone.
С вашего опыта, преподавание экспериментального кино ближе к тренировке восприятия или скорее к «разучиванию плохих привычек», так сказать?
Думаю, это и то, и другое, тесно переплетено. Когда я брал интервью у Аббаса Киаростами во время его визита в Bard College, я заметил, что многие его фильмы начинаются с машины, едва идущей по одинокой дороге, и сравнил эти одинокие дороги с авангардным фильмом в противопоставлении «нормальному» кино. Он ответил, что да, мои фильмы как та одинокая дорога в глуши, но всегда нужно помнить, где находится шоссе — иначе заблудишься.
В один из первых семестров, когда я только начал преподавать, в соседнем колледже был преподаватель, который пришёл из программы в Бингемтоне и был в восторге от Гира, Джейкобса, Готхейма и всех тех людей. Он злился на меня за то, что я показываю в классе Чаплина, Китона и Джона Форда. Я подумал тогда: «Это действительно странно, он хочет, чтобы авангард был единственным, чему я учу». Но чтобы почувствовать силу этих авангардных фильмов, нужно знать что‑то о развлекательных фильмах и о более мастерски сделанных сюжетных картинах.
Собственно, откуда у меня термин «критическое кино». Я не думаю, что авангардное кино — это исключительно авангард; оно критическое. Оно идёт за Голливудом и переосмысливает его — переосмысливает индустрию. Для меня в этом весь смысл преподавания Гира, Майкла Сноу или Джеймса Беннинга.
Мы живём в мире, который нечасто вознаграждает тот уровень вдумчивости, что присутствует в ваших текстах. Как вы с этим справляетесь?
Я написал уже немало книг, и хотя процесс приятен, я не уверен, кто их теперь покупает. Сегодня студентов в целом не тянет к книгам, так что я не знаю, читают ли люди ещё интервью. Я пытаюсь делать тексты, которые сочетают критический текст с движущимися изображениями, чтобы визуальная часть была не менее откровенной и увлекательной, чем слово — вопрос в том, где это публиковать.
Одна из задач, которую я пытаюсь решить — как не стать узником традиционной книги. Я стал учёным и писал книги, потому что мог служить режиссёрам, привлекая внимание к их работам, которого они, вероятно, иначе не получили бы. Но я не уверен, что книги до сих пор делают это.
Вы преподаёте уже несколько десятилетий и упомянули несколько названий, которые показываете регулярно. Что ещё остаётся неизменной частью ваших учебных планов на протяжении лет?
Нужно проверить точно, но я никогда не исключаю M (1931). Я никогда не исключаю The Kid (1921). Я никогда не исключаю The General (1926). В последнее время я довольно регулярно показывал CITIZENFOUR (2014) Лауры Пойтрас, который является документальным фильмом, но также триллером в жанре саспенса. Я заканчиваю каждый семестр фильмом Джонатана Демме Swimming to Cambodia (1987) и фильмами Карлоса Адриано. Я показываю Cabaret (1972), показываю Питера Кубелку, Брюса Белли. Это попытка охватить как можно более широкую территорию в течение семестра.
Мне интересно, как сложился процесс совместного программирования этого цикла в Anthology вместе с вашими бывшими студентами?
Они всё ещё относятся ко мне как к профессору. (Смеётся.)
Когда они сказали, что хотят это сделать, я предложил людей, которых было бы весело включить. Например, Эрин Эспели — она учёный, которая делает красивые фильмы из научных исследований. Но я хотел, чтобы остальные кураторы в основном выбирали, что показывать. Я хотел, чтобы они сотрудничали, чтобы действительно решали, что хотят показать. И чем глубже они в это вникали, тем больше я отходил в сторону.
На самом деле в первой программе я знал, может быть, треть выбранных ими фильмов. Я постоянно обнаруживаю, что не имею ясного представления о том, с чем мои студенты сталкивались в медиа. Ваше поколение выросло в цифровой среде. Вы были окружены ею. Это не было чем‑то, чему нужно было учиться — вы, вероятно, знали это раньше, чем научились ходить или говорить. Я подумываю о курсе по фильмам ужасов осенью, где первые восемь или девять недель семестра посвятил бы истории ужаса в том виде, в каком я её знаю, а затем разделил бы класс на комитеты, чтобы они показали мне, что, по их мнению, мне нужно увидеть, чтобы быть более‑менее в курсе.
Если есть одна вещь, которую вы надеетесь, что студент вынесет после вашего курса, что бы это было?
Что существуют разные пласты фильмов, каждый из которых может быть источником удовольствия и роста. Сегодня днём я собираюсь посмотреть Blue Moon (2025) Ричарда Линклэйтера, который, вероятно, мне понравится. Я платил, чтобы посмотреть A Complete Unknown (2024) четыре раза в кинотеатре, потому что мне он так понравился. Но я также беру интервью у корейского автора личных документальных фильмов, надеюсь увидеть новый фильм Джеймса Беннинга и исследую видеолекции‑эссе Лехо Галиберта‑Лэне…
Понимание того, что все эти разные пласты кино и медиа предлагают разные значимые и образовательные переживания, и что знакомство с как можно большим числом таких пластов делает кино ещё более захватывающим — для меня это и есть цель преподавания истории кино.
Пол Аттард — нью‑йоркец, чьи тексты об экспериментальном кино также появлялись в MUBI Notebook и Screen Slate.
Этот материал входит в зимне‑весенний выпуск 2026 года журнала Film Comment.
Спасибо за подписку на The Film Comment Letter. Проверьте свою электронную почту, чтобы настроить учётную запись и получить доступ к некоторым статьям, или оформите платную подписку для полного доступа.