Дополнительное время: в фильме «Сухой лист» Александра Коберидзе сюжет отходит на второй план перед движением, встречами и отступлениями
Грузинский кинорежиссёр Александр Коберидзе специализируется на приёме «на живца и переключения». В каждом из его трёх полнометражных фильмов до сих пор он начинает с узнаваемой сюжетной предпосылки, чтобы затем дать ей раствориться в неторопливом наблюдении. «Пусть лето никогда не вернётся» (2017) начинается как свободная история взросления, прежде чем превратиться в странствующий портрет жизни в Тбилиси, а «Что мы видим, когда смотрим на небо?» (2021) открывается как загадка с обменом тел, а затем расширяется в лирический портрет повседневной жизни в Кутаиси. Сюжет оказывается вторичен по отношению к движению, встречам и отступлениям.
Новый фильм Коберидзе «Сухой лист» доводит этот метод до захватывающих пределов. В том, что поначалу кажется началом истории о пропавшем человеке, Иракли, преподаватель спортивного университета в Грузии, отправляется в путешествие по провинции в поисках своей дочери Лизы, фотографа, которая исчезла, оставив расплывчатое письмо. Единственная улика о её местонахождении — проект, над которым она работала: документирование футбольных полей, разбросанных по грузинскому ландшафту. Почему Лиза исчезла? И имеет ли футбол, общая страсть её и отца, к этому отношение? В поисках ответов Иракли (в исполнении отца режиссёра, Давида Коберидзе) начинает посещать одно поле за другим, в надежде, что где-то по пути кто-то мог её видеть.
Затем происходит «на живца и переключение». По мере того как Иракли перемещается из деревни в деревню, Коберидзе замедляет, а не ускоряет темп фильма, спокойно задерживаясь на каждой из встреч героя. Фермеры останавливаются, чтобы поговорить с Иракли, незнакомцы предлагают фрагменты воспоминаний, дети указывают места, где когда-то что-то существовало — поля, где играли или собирались люди. Мальчик объясняет, как иней погубил виноградник: сначала их средства к существованию, потом их еду. Пожилой мужчина приглашает Иракли в заброшенный сельский клуб, чтобы показать, каким он был, вспоминая бурную прошлую жизнь до того, как землетрясение оставило его пустым на годы. Камера также задерживается на животных, пересекающих эти пространства — кошках, отдыхающих в тени, коровах, пасущихся в открытых полях, собаках, бродающих по пустым дорогам. Растягиваясь лениво на протяжении трёхчасового хронометража, поиск дочери становится размышлением о других исчезновениях — жизней, сообществ, традиций.
А ещё есть буквально невидимые люди. Мы часто видим, как Иракли ведёт беседы с персонажами, которые никогда не появляются в кадре — например, с его спутником Леваном, чей голос остаётся единственным следом в фильме. Иногда Иракли даже протягивает руку, чтобы пожать кому-то руку, но камера показывает, что никого там нет. Наш взгляд ищет в кадре, ожидая, что фильм восстановит обычную визуальную логику разговора. Но чем чаще это происходит, тем яснее становится, что отсутствие — это приглашение: удерживая некоторых персонажей вне поля зрения, фильм перенаправляет наше внимание с людей на пространства, которые они занимают.
Коберидзе снимал фильм сам на устаревший телефон Sony Ericsson — то же устройство, что использовалось им для «Пусть лето никогда не вернётся». Этот телефон принадлежит эпохе, когда цифровые камеры внезапно стали повсеместными, но их изображения всё ещё казались хрупкими, склонными к распаду. Фильтруя грузинский ландшафт через эту технику, Коберидзе превращает её текстуру в подтекст; зернистость — это остаток эфемерного технологического момента. Фильм разворачивается в низком разрешении, в импрессионистском тумане; изображения настолько пикселизированы и нестабильны, что пейзаж превращается в залитые цветом и светом мазки. Для глаз, привыкших к ультрачёткой цифровой кинематографии, это может показаться резким, но постепенно размытость становится своего рода чарующей. В одну из сцен камера приближает фрагмент листьев до полной абстракции изображения, а затем отводит назад, чтобы показать, что мы оказались в совершенно другом месте.
Эта визуальная телепортация — фирменный приём Коберидзе в магическом реализме. Работая с устаревшей технологией, автор-концептуалист вызывает своего рода cine pauvre, находя упругость в самом изображении и делая мир подвижным, пористым и слегка недоступным. Это не столько врыв нереального, сколько тонкая переориентация того, как мы видим реальность, ближе к традиции магического реализма, укоренённой в восприятии. Смягчая цифровую резкость мира, Коберидзе показывает, что чудесное не отделено от повседневного, а уже встроено в него. Нужно лишь прищуриться.
Звук становится самой стабильной реальностью фильма. Когда Иракли говорит с Леваном, мы слышим шорох ткани, смещение веса на гравии. Эти детали придают материальное присутствие тому, что не видно. Фильм трактует невидимое как уже существующее, регистрируемое не через визуальное, а через звук и другие формы восприятия. Звуковой ландшафт в основном окружной — ветер, колокольчики, животные — и эти шумы функционируют не как фон, а как равноправные участники истории. Саундтрек Гиорги Коберидзе начинается со стаккато, синкопированного ритма, который кажется отдельным от пейзажа, прежде чем уступить место амбиентному пространству и позволить гулу сельской местности взять верх.
К концу фильма поиски Лизы претерпевают окончательную трансформацию. В воссоздании маршрута её фотопроекта Иракли уже не преследует призрак; он занимает её взгляд. Посещаемые им футбольные поля появляются как последние остатки коммунальной архитектуры — прямоугольники очищенной земли, сохраняющиеся даже когда вокруг деревни редеют. Это пространства ритуала, вернувшиеся к природе, ворота заброшенные, стоящие как скелетные останки. Пустые, заросшие и окунутые в этот низкоразрешённый свет, поля перестают быть уликами и становятся совместными пространствами, где отец и дочь наконец встречаются. «Сухой лист» оставляет зрителя не с развязкой истории о найденном пропавшем человеке, а с ощутимой и прочной текстурой мира, который остаётся, упрямо и красиво, живым.
Фатума Бах — нью-йоркская писательница, чьи работы сосредоточены на кино и визуальной культуре.
Эта статья входит в зимне-весенний номер 2026 года журнала Film Comment.
Спасибо за подписку на Film Comment Letter. Проверьте свою электронную почту, чтобы настроить учётную запись и получить доступ к отдельным статьям, или станьте платным подписчиком для полного доступа.