В отрывке из новой книги Скотта Кайзера «Покоряя канон: жизнь в Шекспире».
В девятнадцать лет я был студентом второго курса Мичиганского университета в Энн-Арборе и терпеть его не мог. Школа была для меня слишком большой, слишком безликой, все здесь слишком помешаны на футболе, да и чертовски холодно. Наш класс насчитывал 10 000 человек, и выделиться было почти невозможно, особенно на театральном факультете, где преподаватели больше озабочены продвижением по службе и получением бессрочного контракта, чем качественным обучением множества студентов-бакалавров.
Моя горячая мечта была перейти в Джульярд, учиться в самой престижной программе страны и стать профессиональным актёром. Поэтому однажды, в самую глухую зиму, я прилетел в Нью-Йорк, прихватив с собой два контрастных монолога, чтобы показать их педагогам.
Для современного монолога я подготовил «речь о коробке» из «Розенкранца и Гильденстерна мертвы» Тома Стоппарда (1967). А для классического монолога я выбрал, по распечатанному списку, который Джульярд прислал мне по почте, вступительную речь Ричарда из Ричарда III:
Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York;
And all the clouds that loured upon our house
In the deep bosom of the ocean buried…
Поскольку в Мичиганском университете не было никого, кому я бы доверял настолько, чтобы попросить помощи, мои монологи были совершенно неотрепетированы, никогда не показывались никому до утра, когда я предъявил их трем каменным слушателям в репетиционной студии Джульярда. Поэтому я совершил много ошибок новичка.
Я понимал, что речь Ричарда написана для «прямого обращения», поэтому именно так я её репетировал — говорил с воображаемой аудиторией в своей комнате в общежитии. Но в то утро в Джульярде я сделал любительскую ошибку: говорил прямо тем людям за столом, устанавливая с ними прямой зрительный контакт. Один мрачный седовласый джентльмен за столом, недовольно глядя на мой выбор, указательным пальцем поднял вверх над головой, как бы сказав: «Не говорите со мной». Сбитый с толку, я быстро перевёл фокус на стену над головами слушателей. Но эта корректировка нарушила ритм и заставила меня ужасно смущаться.
Вторая ошибка заключалась в том, что я говорил речь британским акцентом. Увидев фильм 1955 года с Лоренсом Оливье, я подумал, что так и надо. Мне казалось, что весь Шекспир должен звучать именно так. Каким фальшивым и наивным я, должно быть, выглядел!
Третья ошибка — я физически создал уродство Ричарда: поджал правое плечо к правому уху, скрутил правую руку в поднятый кулак и прижал её к грудине. В девятнадцать лет, уверен, я выглядел совершенно нелепо. И всё же…
Я купил билет на дневной спектакль «Хор линии» в тот же день, не совсем понимая, что это может помешать мне прийти на повторный просмотр в тот же день. Таким образом, в середине большого хорового финала, когда блестящая линия танцоров ещё исполняла «One», я вскочил с места, выскочил из театра, повернул на север и быстро шёл по Бродвею, добежав до Линкольн-центра вспотевшим и задыхаясь как раз вовремя, чтобы найти студию, где проходил повторный просмотр.
Я показал свои номера снова, теперь совершенно иной группе слушателей, которые смотрели на меня каменными лицами и ни на йоту не пытались успокоить заледеневшего подростка.
Помню две просьбы от этой второй группы. Первая была: «Будь змеёй». Без колебаний я опустился на пол и пополз, обвившись вокруг ножки стула, прежде чем они пощадили меня и остановили.
Вторая просьба была: «покажите мне внутри рта». Пожилая женщина с голосом, который мне показался английским акцентом, подошла, заглянула в мой раскрытый рот, сказала «хмм», повернулась и вернулась на место. Затем меня отпустили. Только позже я понял, что эта дама и была легендарная Эдит Скиннер, систему речи которой я позже освоил и преподавал многие годы. Что она искала у меня в рту? Понятия не имею. Но, если гадать, то, вероятно, она искала источник моего заложенного, неразреженного резонанса, вызванного хронической аллергией.
Примерно месяц спустя я получил тонкий конверт по почте — письмо с сообщением, что мне не предлагают место в наборе Джульярда. Я был раздавлен, конечно, надеясь, что каким-то образом победил невероятные шансы. Но, как и многие остальные претенденты, я получил отказ.
Годы спустя я ругал себя за то, что выбрал для прослушивания вступительный монолог Ричарда Глостера. Но теперь, спустя 50 лет, я горжусь тем молодым человеком, который показал этот фрагмент и рискнул. Как я постоянно говорю своим студентам: приносите свою страсть. В девятнадцать лет я горел идеей горбатого короля. Уже тогда я знал, что я — артист-трансформер, характерный актёр, а не традиционный юноша. Не для меня ни Ромео, ни Орландо, ни Бассано! Дайте мне злодея-социопата, человека с видимым уродством и смертельной обидой — и отпустите меня. Так что, хотя меня и не приняли, я знаю, что показал, кто я такой и кем могу быть.
Моя первая профессиональная постановка этой пьесы состоялась через пятнадцать лет, на фестивале Oregon Shakespeare Festival в 1993 году, в постановке Джеймса Эдмондсона. Ирония в том, что в том сезоне роль Ричарда III исполнял актёр, обучавшийся в Джульярде, Марко Барричелли, использовавший своё внушительное присутствие, глубокие басовые тона и природное обаяние, чтобы владеть сценой Боумера.
Чтобы превратиться в персонажа, Марко был одет полностью в чёрную кожу и на левую ногу надел тяжёлый металлический ортез. Устройство тянулось от верхней части бедра до каблука, его шарнир механически сгибался в колене. Он также носил проволочный горб, прикреплённый к левой плече, и сложную чёрную перчатку на левой руке, ещё более подчёркивая деформации персонажа.
Если цель Ричарда с самой первой речи — заручиться поддержкой публики, доверить ей свои намерения, то Марко был как колдун, заклинающий 600 человек одновременно. Со своим неотразимым обаянием он заставлял нас с радостью принимать вхождение в его доверие, высказывая сразу же о своих смертельных намерениях и тем самым делая нас соучастниками в страданиях других людей.
Некоторые вещи я не замечал в вступительной речи, когда подходил к ней как девятнадцатилетний актёр: структурно, хотя она длится 40 строк, это всего лишь пять предложений. Ещё одно полезное наблюдение: речь лучше всего разбить на три «движения» примерно равной длины — каждое начинается, как вступление адвоката, со слова или слов, которые продвигают его довод: «Now»… «But»… «And therefore…»
Я также не замечал, как вся пьеса предвосхищается образностью этой речи: постоянная, первобытная борьба любви и ненависти, мира и войны, солнца и тьмы, зависти и благодарности, добра и зла, правды и лжи, верности и предательства. Это не изменило бы моих выборов тогда. Но в ретроспективе приятно видеть, сколько воображения требуется, чтобы создать мир пьесы.
Одна из лучших сцен Марко — «сцена ухаживания», где Ричард, несмотря на утверждение, что он «не может доказать, что он любовник», умудряется соблазнить леди Энн. Неважно, что он убил её мужа, принца Эдуарда Уэльского, и организовал убийство отца её мужа, короля Генриха VI, чьё охраняемое тело Энн только что везла в Чертси. Восторг Марко от того, что он заполучил женщину при таких невероятных обстоятельствах, был просто восхитителен. Так что он заработал смех у нас, когда спросил: «Was ever woman in this humor wooed?»
Скотт Кайзер — общенационально признанный мастер-преподаватель по актёрскому мастерству и голосу, а также режиссёр, драматург и автор. В течение 28 сезонов Скотт был членом художественного коллектива Oregon Shakespeare Festival в Эшленде. Он также автор 25 книг и работал режиссёром в образовательных театральных программах по всей стране, включая Университет Карнеги-Меллон, Университет Вашингтона, Университет Дьюка, Университет Санта-Клары, Университет Сиэтла, Университет Орегона и Южно-Орегонский университет.