Отношения между драматургом и режиссёром в театре — вещь сложная. Распространённое убеждение, что кино — это среда режиссёра, а театр — среда драматурга, отчасти верно: многое здесь связано с экономической и профсоюзной властью, а многое — с природой самих медиумов. Мне кажется достаточно ясно, что, так же как кинорежиссёра можно назвать своего рода соавтором сценария, который рассказывает историю образами, которые он снимает и отбирает в монтаже, пусть и в архитектуре, созданной автором, режиссёр спектакля обязан «впечатать» пьесу на тела актёров, в пространство и во время, в сотрудничестве с художниками, — и хотя это во многом очерчено драматургом, трёхмерная жизнь пьесы возникает лишь в тандеме с организующей (или соорганизующей) режиссёрской визией.
Я не видел School Girls; Or, the African Mean Girls Play Джоселин Био, когда она премьеровала в MCC Theater в 2017 году, и не видел её в последующих постановках по стране, когда она какое‑то время была одной из самых часто ставящихся пьес в стране (я, правда, читал текст и получил большое удовольствие). Ту премьеру поставила Ребекка Тайчман, и критики хорошо приняли спектакль (в том числе за «восхитительную ансамблевую работу»), тогда как нынешнее бродвейское возрождение в Manhattan Theatre Club воссоединяет Био с Уитни Уайт — режиссёром, который поднял её комедию 2023 года Jaja’s African Hair Braiding в том же MTC.
Это нисколько не умаляет заслуг Тайчман (ей нечего доказывать на бродвейском уровне режиссуры: она мастерски поставила оригинальную Indecent), но Уайт — поразительно удачный выбор для материала Био, особенно на уровне бульварной комедии. Дар Уайт — и в тонкой настройке ансамбля (это видно по Liberation), и в широких жестах (не только в Jaja’s, но и в собственной написанной ею Macbeth in Stride или недавней постановке The Whoopi Monologues) — кажется мне идеальным сочетанием для уникальной смеси Био: бурной, шутливой, грубой комедии и тихого, часто колющего подтекста.
«На мой взгляд, никто так не передаёт пафос и комедию, как она», — написала Уайт о Био по электронной почте на прошлой неделе. Я с этим соглашусь. Мне было интересно, как Био в Jaja’s и в School Girls создаёт такие яркие комедии, что их трогательные, точные окончания не кажутся подавляющими, морализаторскими или диссонирующими по тону. Это тонкий баланс, который в обеих пьесах под управлением Уайт, по мне, был выдержан прекрасно.
Био, тоже ответившая по электронной почте, приняла комплимент и уточнила: «Я много раз говорила, что в студенческие годы в программе MFA по драматургии я наткнулась на цитату: „Комедия — это просто забавный способ быть серьёзным“. Это стало моим манифестом как автора. Я хочу, чтобы мои работы были забавными, увлекательными, но также говорили о правде — иногда грустной правде — о мире».
Колоризм среди подростков
В School Girls жёсткая правда — это колоризм среди группы ганских подростков: у них есть внутренние социальные соперничества, но они особенно завидуют новой смешанной по происхождению, светлокожей Эрике (Jasmine Amy Rogers), которая рушит конкурсные амбиции красивой, темнокожей Паулины (воплощённой с бриллиантовой остротой Denée Benton). Когда я спросил Уайт и Био о самой сложной задаче в постановке, Уайт откровенно сказала: «Самое трудное для меня, для труппы и временами для Джоселин было столкновение с нашими собственными очень реальными переживаниями колоризма как чёрных женщин в мире, как чёрных артисток и исполнителей. Эта история реальна для нас. Мы жили этим и каждый день пытаемся это преодолеть».
Работа над репетициями
Я поинтересовался у Уайт, не поделится ли она каким‑то приёмом из репетиционной работы, который помогает создавать такие убедительные ансамбли, как в Liberation. «Не хочу раскрывать все свои трюки», — ответила она. Пожалуй, справедливо, но добавила: «Думаю, моё образование в классическом театре помогает. Оно побуждает меня поднимать весь язык и не оставлять ни слова. Если ты борешься за каждый удар истории, то борешься за каждого персонажа и за каждого актёра тоже».
Сама Био сказала, что не хочет сравнивать оригинальную постановку с нынешней, кроме как в вопросе её собственного положения относительно материала. «Десять лет назад я всё ещё правила School Girls в ходе репетиций, — сказала она. — В этот раз я была уверена в том, что пьеса из себя представляет». Пересматривая работу почти десятилетней давности, она заключила: «Я теперь другая женщина, чем тогда, и у меня глубже эмпатия ко всем персонажам этой пьесы. Даже к злобным!»
Сотрудничество с Энн Уошберн
Для драматурга Энн Уошберн и режиссёра Энн Кауфман (к слову, Уитни Уайт ассистировала Кауфман в бродвейской постановке Marvin’s Room 2017 года) их воссоединение как соавторов для новой пьесы ANON в MCC Theater давно назревало. Хотя они десятилетиями вращались в одних и тех же офф‑бродвейских кругах, в том числе сотрудничая с документальным театральным коллективом The Civilians, их последняя театральная коллаборация датируется 2008 годом — The Communist Dracula Project в American Repertory Theater, спектакль о режиме Чаушеску в Румынии.
Возможно, важно, что их последняя коллективная работа вовсе не была театральной: в 2020 году, когда республиканцы в Конгрессе ускоряли утверждение Эми Кони Барретт в Верховный суд прямо перед президентскими выборами, несмотря на то что они заблокировали номинацию Меррика Гарланда в 2016 году в год выборов, Уошберн и Кауфман участвовали в проекте, который теперь называют «жуткими тихими плакатами», что Уошберн недавно описала как «скорее заговор, чем театр, и очень весело». По 25 минут их и других участников можно было увидеть стоящими в общественных местах — на ступенях библиотеки Grand Army Plaza в Бруклине, в Вашингтон‑сквер‑парке в Манхэттене, у Капитолия в Вашингтоне, Д. С. — держа большие плакаты с «много текста», в основном цитатами сенаторов‑республиканцев 2016 года о том, что, конечно, они действуют исключительно из принципа и будут придерживаться этого принципа даже если ситуация изменится в будущем. Хотя большинство прохожих молча читали и даже фотографировали плакаты, время от времени кто‑то «впадал в истерику», как выразилась Уошберн; она добавила: «Меня не смущает, когда на нас кричат. Молчание придавало этому значительную тяжесть. К тому же мы все были в масках, конечно».
Что сподвигало авторов Mr. Burns, a Post‑Electric Play и режиссёра таких постановок, как The Sign in Sidney Brustein’s Window и Mary Jane, на этот инсталлятивный протест? «Мы не ожидали ничего изменить, — сказала Уошберн. — Мы просто хотели выпустить пар».
Пьеса ANON
Это имеет отношение и к их текущему проекту ANON, который более открыто политичен, чем то, над чем оба артиста работали в последнее время. Название отсылает к аффилиации персонажа с QAnon: главная героиня Джинни (в исполнении Crystal Finn с прозрачной интенсивностью) — техасская женщина, которая буквально взрывается на своих новых геях‑соседях, увидев в их окне флаг Прайда. Если это звучит как рецепт для пронзительного либерального поучения, должен сообщить, что у меня этот странный, обезоруживающий спектакль именно так не зашёл. Хотя он в некоторых смыслах более натуралистичен и линейен, чем многие работы Уошберн (включая прошлогоднюю The Burning Cauldron of Fiery Fire), он остаётся странно смешным и часто гипнотическим — в классическом стиле Уошберн.
Тем не менее опасение, что спектакль окажется слишком прямолинейным — сценой‑длиной одного из тех молчаливых плакатов — было в мыслях Энн во время работы. Как и у Уайт и Био, центральный конфликт, с которым столкнулись эти творческие люди в репетиционной комнате, был коренится в самом материале. «Я боялась, что это будет как стрелять по рыбе в бочке, насмехаться над ней», — сказала Кауфман, имея в виду Джинни. «Не то чтобы Энн не соглашалась, но я стремилась к тому, чтобы это было более честное, ровное поле». Уошберн сказала: «Я хотела, чтобы оно было максимально сложным».
Политический аспект спектакля
Политический счёт спектакля включает много неотредактированного правого конспирологического речитатива, а также более труднопонятные политические позиции. Например, геев‑соседей наделили некоторыми контрарными взглядами, а дочь и муж Джинни, хоть и отчётливо пронизаны рефлексивно антилиберой картиной мира, занимают разные острые углы по отношению к полной крайности Джинни. Меня больше поразил не столько актуальный политический характер спектакля, сколько его портрет изоляции и атомизации — то, как наши самособранные ленты в соцсетях и подкасты в наушниках обычно отгораживают нас друг от друга.
«Я думаю, мы бы не пришли к тому месту, о котором пьеса, без этого», — сказала Кауфман об апокалиптической, на грани насилия политике, подпитывающей конфликт спектакля. «Изоляция — вот что порождает этот особый вид культа».
Сотрудничество с The Civilians
О их сотрудничестве, начавшемся с проектов The Civilians — The Refreshment of the Spirit и The Ladies, Кауфман сказала: «Приятно снова оказаться в мире Энн Уошберн, потому что здесь я действительно могу позволить себе большие театральные размахи. Это то, что я люблю больше всего».
В ответ Уошберн сказала Кауфман: «Великолепно работать с тобой: ты работаешь так тонко откалиброванно, будто всегда ищешь момент эмоциональной правды, который может быть и комичным. Но затем да, есть большие театральные замахи, некоторые из которых меня удивили и порадовали. Это очень мощно».
Обзор событий в театре
Во вторник, 29 сентября, у меня был день разговоров, некоторые из которых оказались довольно просветляющими (и некоторые — неизбежно менее полезными). День начался в Hunter College, где Грегори Мошер в роли исполнительного директора Office of the Arts проводит серию «завтраков‑мозговых штурмов», чтобы проработать идеи и проблемы, возникшие на январской встрече «We the People: A Working Class Artists Forum». Я пропустил прошедшую сессию на тему «Доступ к искусству для рабочих», где задавался прямо провокационный вопрос: не должны ли финансируемые налогоплательщиками некоммерческие организации быть доступны среднему налогоплательщику? А на этой неделе Мошер и компания собрали людей, чтобы обсудить предложение Hunter о трубопроводе для артистов прямо из CUNY в профессиональную сферу, а 27 октября у них состоится обсуждение «Mission Fidelity», чтобы посмотреть, как учреждения искусств действительно тратят свои деньги.
Темой того утра была «Дешёвые и весёлые пространства для артистов», и несмотря на несколько лёгкий заголовок, разговор был предельно прагматичным о том, как нью‑йоркские театральные артисты и компании ищут и создают доступное пространство для работы. Мошер начал с слайда с легендарным офф‑офф‑бродвейским пространством Caffe Cino, которое помогло начать многие творческие карьеры в 60‑х и 70‑х, затем позволил участникам — а их было больше десятка — вести разговор туда, куда он должен был идти: о достоинствах временных и поп‑ап пространств, о многообещающих моделях, на которых можно строиться (перепрофилирование смешанного использования вроде Western Queens Community Land Trust, Greenpoint Manufacturing and Design Center в Бруклине, Queer Nightlife Community Center в Браунсвилле, Community Arts Stabilization Trust в Сан‑Франциско), и о необходимости продолжать адвокацию перед городом и частными спонсорами. Как сказал один выступавший: «Нужно по‑новому ставить вопрос. Искусство и артисты не отделены от промышленных и розничных секторов города, а интегрированы в городскую жизнь. Нельзя быть к этому слишком щепетильными». Мошер — заслуженный режиссёр и знаменитый художественный руководитель — с оптимизмом говорил о «окне Мамдани», чтобы убедить город действовать в сторону доступности.
К слову, Энн Уошберн присутствовала на встрече, как и драматург Ифе Олужоби. Голос, который мне было особенно интересно услышать, принадлежал Рэнди Берри, исполнительному директору IndieSpace, некоммерческой организации, которая решает эту проблему и собирается открыть новое многофункциональное арт‑пространство на первом этаже дома с арендой смешанного дохода в Хеллс‑Китчен. Если это возможно…
А затем, расширяя картину от Нью‑Йорка к национальной сцене, тем же днём по Zoom прошла дискуссия при поддержке DeVos Institute: «Закончилась ли американская некоммерческая театральная движуха?», вызванная, конечно, несколько неумеренным утверждением Оскара Юстиса, что да. Как сам Юстис уточнил в разговоре — фактически серии выступлений — и как многие повторяли различными способами, он пытался оплакать конец «бизнес‑модели», которую со‑ведущий Ариэл Фристоу из Out of Hand Theatre в Атланте кратко описал как «театры ставят пьесы, публика покупает билеты, доноры субсидируют разницу». Эта модель и квазиконсенсус, который её подкреплял, заметно потрескались, хотя, как отметил Гэри Андерсон, художественный руководитель детройтского Plowshares Theatre, этот консенсус никогда не был таким универсальным и равномерно распределённым, как принято думать.
Андерсон предложил формулировку, звучавшую отчётливо и жёстко: «архитектура из четырёх секторов», лежавшая в основе некоммерческого движения, но «никогда не распространявшаяся на большую часть поля», включая театры, идентифицирующиеся как чёрные, подобные Plowshares. Четыре столпа: частные фонды, индивидуальные пожертвования, корпоративное спонсорство и государственная поддержка. Эти четыре опоры работали в грубом тандеме большую часть времени, но, как указал Андерсон, они «не движутся вместе. Когда фонды сокращались, частные лица часто делали шаг вперёд. Данные TCG показывают, что поддержка театров фондами упала на 12 процентов между 2019 и 2023 годами, в то время как индивидуальная филантропия росла. Когда опекунские советы и корпорации отступали во время пандемии, государственная помощь спасала многие театры. Но Stage Act поддерживал только учреждения с помещениями. Он не поддерживал остальных из нас». Жёсткий итог Андерсона: «Театр на четырёх ножках может потерять одну и остаться стоять. Театр на одной или двух — не сможет».
Также были более оптимистичные мнения и более воодушевлённые, и я рекомендую прочитать расшифровку целиком — но с паузами. Это много информации сразу (и ваши выводы могут отличаться). Если Юстис был прав в одном, то в том, что консенсус среди лидеров театрального поля, каким бы хрупким или выборочным он ни был прежде, действительно испарился. На его месте — множество голосов, множество моделей и живой спор между ними. Переиначив Т. С. Элиота: не может быть окончательного поражения, потому что не может быть окончательной победы. И кто знает об эфемерности — а значит и о драгоценной нестабильности момента здесь и сейчас — лучше, чем люди театра?
В последний месяц я много ходил в театр. Помимо двух упомянутых и рекомендованных выше спектаклей, я получил массу удовольствия от Paranormal Activity и почти полностью благодаря публике (и, разумеется, тому, как создатели спектакля тонко играли на ожиданиях зрителей). Это было на грани сакрального переживания — хотя и одновременно, по сути, аттракцион. Я развил эти мысли в своём обзоре для America magazine…
Я пошёл на Big Feelings в основном потому, что давно являюсь поклонником Джулии Грир с тех пор, как увидел её пронзительную главную роль в Racecar Racecar Racecar Каллана Даны несколько лет назад. Иммерсивный опыт классного кабинета Райана Дрейка — своего рода фокус‑трюк, в котором нас полностью обезоруживают деликатным вовлекающим опытом, а затем Грир в образе нервного, нуждающегося учителя мисс Джой пробивает прямо в сердце, рассказывая историю, которая становится всё тревожнее. Следует также похвалить постановку Сэмми Зиселя за общую эффективность. Я подслушал нескольких зрителей, которые, похоже, ожидали более интерактивного, похожего на Accomplice шоу‑головоломки — но они, похоже, не были сильно недовольны такой «приманкой и переключением»…
Увидел чтение нового музыкального произведения Cinco Paul и Bekah Brunstetter Sweet Jesus, переработки и переименования хорошо принятых A.D. 16 о юной Марии Магдалине, влюблённой в юного Иисуса. Так как Cinco — старый друг и это было закрытое рабочее чтение, не буду говорить много, кроме того, что проект выглядит обещающе (и люди театрального мира в зале, похоже, так думали).
Мне Else Went’s Degenerates понравились гораздо больше, чем прошлогодняя растянутая Initiative, и в способе, которым она и режиссёр Эмма Роза Вент и их бесстрашный состав атакуют этот материал, есть неоспоримая, даже бодрящая сила — по сути, интернет‑подпитанная любовная ненависть между скрытым геем‑инцелом и агорафобным камбоем (возможно, ставшим камгерлом). Но я почувствовал, что соотношение шока и сентиментальности в этом рецепте нарушено. Шоу стремится нырнуть в травм‑порно, а затем примириться жестами надежды и исцеления; мне оба этих крайних подхода кажутся юношескими ошибками — одновременно и милыми, и ограничивающими. Как всегда, я считаю, что Сара Холдрэн — лучший проводник к тому, что делают Венты. И хорошая новость: несмотря на мои оговорки, я с нетерпением жду нового от этой команды.
Жаль, что моё первое знакомство со спектаклем Мфонисо Удофия — я читал и восхищался несколькими пьесами из её Ufot Cycle, но никогда не видел постановок — пришлось на creation stories and all the important importants, автобиографическую фантасмагорию, которая кажется именно тем спектаклем, который ей было важно написать. К сожалению, я не почувствовал связи с ним…
Что касается Slam Frank: признаюсь, я с опаской ждал этого спектакля, который друзья, вкусы которых иногда горячее моих, хвалили за язвенную анти‑воук сатиру. Скорее всего, я напишу об этом шоу больше вскоре, так что пока скажу лишь несколько хороших слов: в зале мне было значительно лучше, чем я ожидал; актёрский состав невероятно талантлив и предан; и я много думал о спектакле с тех пор — не все мысли были положительными, но можно считать мерой успеха то, что он застрял у меня в голове (и/или в глотке)…
На нерегиональной сцене перформанса я…