«Не встречайте своих героев», — гласит популярная максима. В случае со Стивеном Сондхаймом, композитором и поэтом-песенником, который переопределил не столько звук, сколько возможности американского мюзикла, мудрость этого совета может зависеть от того, когда вы с ним столкнулись: в его ранние годы, когда он учился у Оскара Хаммерстайна II, умело лавируя среди сверстников и соавторов и испытывая недовольство ограничениями своей эпохи и своего жанра; в его восходящий период 1970-х годов, когда борьба за утверждение уникального голоса придавала ему вспыльчивый, даже маниакальный вид; или в его поздней фазе éminence grise, когда он смягчился и стал чем-то вроде ободряющего отца для следующих поколений.
Именно в позднем расцвете этой последней фазы, в разгар выхода его монументальных сборников текстов (Finishing the Hat и Look, I Made a Hat, ныне продающихся единым томом под названием Hat Box), он оказал мне значительную честь, приняв меня для беседы в своей знаменитой таунхаусе на Тёртл-Бэй; единственным образом, как могла бы пройти наша беседа лучше, было бы, если бы он сел за пианино (или попросил меня сыграть). Но одна бывшая коллега как‑то рассказала мне о ночи в 1970-х, когда она пила с Джейми Хаммерстайном, сыном Оскара Хаммерстайна, и с другим мужчиной, которого она описала как сальный, курящего сигареты одну за другой и асоциального — то есть он говорил только с Джейми, в нервном потоке, и полностью игнорировал её. Когда таинственный мужчина извинился, чтобы посетить туалет, она спросила у Джейми, кто это такой грубый, неприятный персонаж. «О, это Стиви», — ответил он.
Высочайшая похвала, которую я могу отдать отличной новой биографии Даниэля Окрента Stephen Sondheim: Art Isn’t Easy, состоит в том, что она более чем оправдывает свою ясную амбицию: охватить полный диапазон изменчивой личности своего героя — от горького до сладкого, от ледяного до яростно неумеренного, от раздражённого до великодушного, и все градации между ними. Действительно, хотя Окрент и признаёт, что никогда лично не встречался с Сондхаймом, его книга — опирающаяся на архивы и новые интервью, включая, по полной прозрачности, краткую ссылку на меня самого — максимально приближает читателя к ощущению того, каким могло бы быть знакомство с этим человеком в любой момент его насыщенной жизни и карьеры. Портрет, который вырисовывается, подобно мюзиклам Сондхайма, сложен, неоднозначен, наполнен деталями и богат человечностью. Сондхайм в исполнении Окрента то суровый, высокомерный мерзавец, то уязвимая, чувствительная душа; дорогой, заботливый друг и иррационально злопамятный человек; жестокий критик, в том числе по отношению к себе, который тем не менее не выносил публичной критики; неряшливый разгильдяй и требовательный эстет; трудолюбивый ремесленник, которого слишком легко отвлечь от работы. Неудивительно, что человек так остро писал о смешанных чувствах!
Основная биография Мерил Сикрест 1998 года пролила много света на жизнь, карьеру и источники вдохновения Сондхайма, прежде всего на его проблемные отношения с матерью Эттой, известной как Фокси, и его гомосексуальность, которая сосуществовала с долгой чередой ошибочных романов с женщинами, пока он не нашёл любовь в шестьдесят лет с молодым композитором (а позднее, в начале 2000-х, с молодым продюсером Джеффом Ромли). Истории его формирующих художественных сотрудничеств с Гарольдом Принсом, Артуром Лоурентсом и Джеймсом Лапайном, среди прочих, были освещены не только Сикрест, но и Крейгом Заданом в Sondheim & Company, а совсем недавно — самим Лапайном в Putting It Together, о создании Sunday in the Park With George.
Что же Окрент может добавить к этому разговору? В конце концов, последней крупной сценической работой Сондхайма был Passion 1994 года (с уважением к Wise Guys/Bounce/Road Show и Here We Are), и хотя он никогда не переставал писать и шлифовать идеи для шоу, годы между книгой Сикрест и смертью Сондхайма в 2021-м были в основном долгим, почётным закатом, который его коллеги называли «годы Бога». Иными словами, новых вех карьеры, о которых стоило бы рассказывать, не так много.
Тем не менее Окрент представляет в насыщенных 230 страницах не просто повторение знакомой хронологии и промежуточных лет. Он также стремится выдвинуть аргумент о демонах, которые вели Сондхайма к творчеству: а именно месть матери за всю жизнь её холодного отношения, с примесью недоброжелательства по отношению к ряду соперников и критиков. В его заслугу идёт то, что, приводя массу доказательств в пользу этой версии, включая статьи на тему мести, написанные давним терапевтом Сондхайма Милтоном Хоровицем, и подробные отчёты о препирательствах с галереей объектов неприязни и полудрузей, он при этом постоянно усложняет картину. Например, один анекдот, ставший легендарным, касается письма, которое мать Сондхайма якобы написала сыну после случая, угрожавшего его жизни в середине 1970-х; в письме она якобы сказала: «Единственное сожаление в моей жизни — что я тебя родила». Окрент не только высказывает долю сомнения в том, было ли письмо действительно отправлено или были ли это точные слова, но затем добавляет нюанс к представлению о тотальной враждебности между матерью и сыном, описывая их отношения как «холодную войну», и отмечая, что Сондхайм обязанно навещал Фокси на протяжении многих лет и платил за её уход в старости, хотя и не присутствовал на её похоронах.
Тема, которая не была заметна в биографии Сикрест: отношение Сондхайма к наркотикам и алкоголю. Те, кто читал Putting It Together Лапайна, могут быть готовы к новости, что Sunday была «создана в облаках марихуаны», но я, по крайней мере, не был готов к следующему откровению Окрента через интервью с Лапайном: что написание Into the Woods «подстёгивалось кокаином — „кучами“ его». Действительно, волшебные бобы.
Тем временем сообщения о щедром употреблении алкоголя Сондхаймом — не шутка; Лапайн и другие без всяких оговорок называли его алкоголиком; многие удивлялись, каким же у него должен был быть высокий порог терпимости, учитывая, как мало, казалось, влиял на его поведение этот обильный приём спиртного, по крайней мере в молодости. Это было связано и с его работой: Сондхайм говорил, что сочинение текстов для песен для него «ад», и что он пил отчасти для того, чтобы ослабить свои «ментальные цензоры». Для сравнения, он с большим удовольствием писал музыку и настолько любил это, что единственный саундтрек, который он когда-либо написал трезвым, был полностью инструментальный саундтрек к фильму Stavisky.
Да не покажутся эти детали дешёвой таблоидной сенсацией, уверяю: этот характерологический фокус сопровождается проницательными чтениями шоу Сондхайма и их становления, от раннего задания Хаммерстайна Climb High до ставшего постановкой после его смерти Here We Are и всех пунктов между ними, включая ключевые трибьют-концерты 1973 и 1985 годов. Не поддаваясь окончательно биографической ошибке и отдавая должное различным либреттистам, с которыми работал Сондхайм, Окрент исходит из того, что творчество композитора в какой‑то мере выражает нечто сущностное в его создателе: от жизнеутверждающих строк Climb High («Когда я стану знаменитым/Я буду свободен») до спектаклей с очевидными альтер-эго Сондхайма, от холостяцкого шифра Бобби в Company до дотошного художника Джорджа в Sunday.
Но психологизация Окрента не примитивна и не одномерна. Он отмечает, что в то время как работа Сондхайма с Лапайном, казалось, раскрывала бессознательные темы, которые можно прочесть биографически, давая свежие жилы тепла и уязвимости, работа с Джоном Вайдеманом над Pacific Overtures и Assassins «выталкивала его за пределы себя». Конечно, даже глядя наружу, Сондхайм находил больше самого себя, создавая, в рашиомоновском размышлении «Someone in a Tree», одну из вершин музыкального театра — композицию, которую он едва мог исполнить перед Вайдеманом, когда впервые её закончил; он был «так эмоционален из‑за неё». Тем не менее ему удалось пройти через мелодию, хотя к концу, как позже сказал Вайдеман, его коллега был «просто полностью развален ею».
Центральным экспонатом в этом процессе самовыражения и в тезисе Окрента о мести выступает кровавый, почти оперный Sweeney Todd, пожалуй, величайший (я лично так бы сказал) мюзикл Сондхайма. Степень, в которой этот оригинальный и чудовищный мюзикл 1979 года отражает вкусы и заботы его создателя, была отмечена и исследована; за исключением Passion, это был единственный материал, который он лично преследовал, а не тот, который предложил сторонний соавтор. Это был также, как сообщает Окрент, тот партитур, который ему писался с наибольшим удовольствием; позже он утверждал: «Он просто написал — как Барбра Стрейзанд сказала бы — „как масло“». Ах да, Sweeney Todd — это та самая знаменитая простая и прямолинейная развлекательная вещь. (Здесь напрашивается «Anyone Can Whistle», ещё один кандидат на автобиографичность в песне: «Что трудно — просто/Что естественно, даётся тяжело.»)
Говоря об бессознательных темах: поскольку книга Окрента входит в серию Jewish Lives издательства Yale University Press, он обязан осветить и этот аспект жизни Сондхайма. Честно говоря, сказать особо нечего: воспитанный разведёнными родителями, работавшими в швейной промышленности, он не получил религиозного воспитания и однажды сказал однокласснику в Квакерской школе, где учился: «Мне говорят, что я еврей. Это правда?» В его работах относительно немного еврейских персонажей, и хотя позже он утверждал о глубокой идентификации со своей еврейской сущностью, он имел в виду тип светского еврейства середины века в духе Николс и Мэй, Кандер и Эбб, или Лейбер и Столлер. Окрент упоминает серию мероприятий 2022 года в 92nd Street Y под названием «Sondheim and the Torah», в которой актёр Этай Бенсон и раввин Саманта Франк исследовали еврейские темы в творчестве Сондхайма; Франк назвала «No One Is Alone» из Into the Woods «в сущности главой первую Торы».
Хотя, по словам Окрента, сам Сондхайм мог бы не согласиться с этим; как рассказывается, именно эта песня была ещё одним из тех труднопреодолимых, слишком реальных моментов; явно она затронула какую‑то домашнюю правду для её автора, будь она скриптурной или иной. «Это была крайне тяжёлая песня для него, и ей было так же тяжело играть перед нами», — передаёт Лапайн слова, сказанные Задану. «Страшно, когда вы начинаете приближаться к тому, что вы действительно чувствуете, и фиксируете это на бумаге.» Окрент завершает эту мысль другой самооткровенной цитатой Сондхайма, который в другом месте в классическом приёме «протест слишком большого» настаивал, что его творчество не о нём: «Вы можете быть очень обнажённым в тексте и сказать то, что хотите сказать».
Ещё одна сторона Сондхайма проявляется в восхитительной книге Барри Джозефа Matching Minds With Sondheim: The Puzzles and Games of the Broadway Legend, новом сборнике, объединяющем «лудологическую биографию» (то есть хронологию замысловатых игр, охот за сокровищами и головоломок Сондхайма) и приложение‑руководство «как играть по‑сондхаймовски». Хотя часть психологизации Джозефа выглядит поверхностной по сравнению с Окрентом — Джозеф предполагает, что любовь Сондхайма к играм и головоломкам проистекала из «развода, оставившего его в постоянном стремлении к порядку среди окружающего хаоса» — книга служит занимательной мета‑биографией, поскольку карьера Сондхайма как создателя игр шла параллельно его музыкальной карьере и даже пережила её. (Не промелькнула ли у меня мысль, читая о времени и усилиях, которые Сондхайм вкладывал в эти одноразовые развлечения, что мы могли бы получить ещё несколько мюзиклов, если бы люди не просили его проектировать охоту за ними? Читатель, такая мысль промелькнула.)
Глава о «играх‑убийствах» и фильме The Last of Sheila освещает влияние Сондхайма на то, как эти игры до сих пор играются, включая такие онлайн‑игры, как Among Us — родословная, отмеченная его коротким появлением в Glass Onion: A Knives Out Mystery. В других главах подробно описаны охоты за сокровищами, которые он придумывал для друзей и организаций, его эксперименты с компьютерными и видеоиграми (он был одним из ранних поклонников Myst), его короткий эпизод в качестве участника телеигры в 1960‑х и различные головоломки и настольные игры, в создании которых он принимал участие.
Всё это немного занудно и детально, даже для меня. Но больше всего я ценил в книге Джозефа те прозрения о характере Сондхайма, которые он извлекает повсюду и которые прекрасно дополняют проницательный взгляд Окрента. Сага о том, как киноисследователь Джейн Клейн сумела, после десятилетий копания в архивах, отыскать давно утерянный фрагмент появления Сондхайма в 1966 году в шоу Password вместе с его дорогой подругой Ли Ремик, глубоко трогательна. Ответ Сондхайма: «О мой Бог, как вы, молодые люди, говорите. Я ошеломлён».
Аналогично, было бы нечестно упрекать Сондхайма в чрезмерной склонности к играм и головоломкам, когда читаешь о благотворном влиянии, которое они оказывали на его характер. Многие его партнёры по играм, в числе которых за годы были такие люди, как актёр Энтони Перкинс и драматург Джонатан Марк Шерман, отмечали его яростную соревновательность и юношескую игривость за столом — или, как говорит Джозеф, «когда его захватывал лудический момент». Один игрок говорил, что даже в компании людей намного моложе него, Сондхайм «имел самую молодую энергию в комнате. Он был как десятилетний».
Джозеф цитирует Шермана, который говорил об одной из игр‑убийств Сондхайма: «Он так же горд созданием этой игры, как и любой песней, которую когда‑либо написал». Конечно, именно песни — то, за что мы помним и почитаем Сондхайма, и что делает эти книги стоящими прочтения. Следование инструкциям из Matching Minds и чтение биографии Окрента могут приблизить нас к ощущению Сондхайма‑человека. Но Сондхайм‑драматург музыкального театра, во всей своей неукротимой сложности и гениальности, всегда близок — в следующем повторном показе или в следующей постановке. Он держит нас слишком близко; он разрушает наш сон; он знает нас слишком хорошо; он варьирует наши дни; он делает нас живыми.
Роб Вайнерт‑Кент — главный редактор American Theatre. Он также рецензирует театр и культуру для America magazine.