«Я люблю смотреть, как люди играют музыку», — написала мне на этой неделе в письме режиссёр Рэйчел Чавкин. Значит, нас двое.
Мы разговаривали не только о наших вкусах в походах по клубам. Я беседовал с Чавкин о двух спектаклях, в которых музыканты-актёры, а порой целые коллективы инструменталистов, являются центральными элементами постановки: удостоенном премии Тони Hadestown, который сейчас приближается к седьмому году на Бродвее с великолепным новым составом во главе с Дж. Харрисоном Ги в роли Гермеса, и My Joy Is Heavy — новом музыкально-театральном мемуаре, созданном и исполняемом супружеским дуэтом The Bengsons, сейчас в предпросмотре в New York Theatre Workshop. (Я также недавно беседовал с Чавкин о её работе над похожим по акценту на группу новым блюграсс-пересказом «Евгения Онегина» Сары Ганчер, который откроется в TheatreSquared в Арканзасе в июне; об этом материале — в нашем весеннем печатном выпуске, который выйдет на следующем месяце.) По моим наблюдениям, постановки, ставящие в центр музыкантов и группы, придают театру особую непосредственность и срочность, в том числе потому, что они возвращают форму, склонную к затхлости и излишней формализации, к её исходным импульсам музыкального творчества.
На самом деле эта тема давно является моей «хоббихорс» — предметом пристального интереса. Музыкальные спектакли с группами — можно ли назвать это bands-icals? — я подробно рассматривал в обложечном материале American Theatre в 2014 году. Тогда у меня на уме были примеры от Passing Strange Стью до Futurity группы The Lisps и Once, от Groovelily до Pig Pen Theatre Company и развивающегося творчества Дейва Мэллойя (не только Natasha, Pierre & the Great Comet of 1812, ещё один проект Чавкин, но и завораживающий Ghost Quartet, поставленный Энни Типпе). Я дерзко назвал этот тренд «следующей мелодией музыкального театра», совершенно не предвидя появления Hamilton годом позже. Теперь, десятилетие спустя, подражателей Hamilton осталось немного, но всё ещё много мюзиклов, в которых участники группы — неотъемлемая часть сценографии и иногда ведущие исполнители. Это касается не только мюзиклов, основанных на песенниках или пластинках (Buena Vista Social Club, A Beautiful Noise), но и более трудно поддающихся классификации музыкально-ориентированных спектаклей, таких как Dead Outlaw, Stereophonic и Mexodus (последний — тема моего подробного Production Notebook в весеннем номере).
В случае с Hadestown моё внимание особенно привлекло приглашение Габи Морено, одной из моих любимых певиц‑песенниц, на роль Персефоны, которую по очереди исполняли разные авторы‑исполнители. Совсем недавно эту роль взяла на себя великая рута‑трубадур Эллисон Рассел, а незадолго до неё в неё вошла иконическая праведная девушка Ани ДиФранко. Обе в некотором смысле имеют право на эту роль: Рассел — в силу своей прекрасной песни «Persephone» 2021 года, ДиФранко — более прямо, поскольку она пела роль на концептуальном альбоме Hadestown Анаис Митчелл 2010 года. Действительно, хотя Персефону впервые воплотила на сцене в духе винтажной Эрта Кит Эмбер Грей, и роль исполняли многие звёзды музыкального театра, её репертуарный, исполнительский аспект делает её естественным выбором для людей, умеющих работать с микрофоном и доносить песню. Чавкин признала это и добавила, что такой выбор также связан с «эпическим качеством сочинения, отзвуками которого слышны и греки, и Брехт — намёк на самосознание, и потому это восхитительная двойная возможность воплотить и персонаж, и артиста». Это верно не только для Персефоны; Орфей, в конце концов, таскает с собой гитару, чтобы аккомпанировать своим якобы написанным им самим ариям в духе Джеффа Бакли, где его сопровождает постоянно находящаяся на сцене группа. Как сказала Чавкин, «шоу любит исполнителя так же, как оно любит актёра».
Каст Морено безусловно имеет музыкальный смысл: блюз, джаз, соул и олд‑тайм были одними из многих направлений, в которых она работала в своей поразительно разнообразной карьере, за которую она получила Грэмми за лучший латино‑поп альбом, а также несколько Латинских Грэмми; её звучание иногда вызывает ассоциации с Эдит Пиаф, Чавелой Варгас и Мэвис Стейплс. «Музыка, которая меня вдохновляла», — сказала она, — «это вся музыка первых шести десятилетий XX века, в основном». Поэтому партитура Митчелл, смешивающая фолк, рэгтайм и блюз, «как раз в моём вкусе». (Эта собственная песня Морено, одна из моих любимых, даёт представление о её подлинной аутентичности в стиле олд‑тайм.)
Роль, разумеется, включает не только пение. Есть ещё рыхлая хореография Дэвида Ньюмана и громоздкие вертушки на декорациях Рэйчел Хок — контраст с привычной сценической подачей Морено, где она обычно «прячется за моей гитарой, а не носится повсюду». Кроме освоения танцевальных движений, по словам Морено, ассистент режиссёра постановки, Кинан Тайлер Олифант, работающий с реплейсмент‑кастами, указал на то, что когда она исполняет свои собственные песни, она по сути «смотрит вовнутрь», тогда как в Hadestown ей придётся «выносить это наружу, смотреть на публику и выстраивать связь не только с партером, но и с мезонином и всеми остальными». Это потребовало некоторой привычки.
Увидев её выступление, могу засвидетельствовать, что она справилась с задачей с заразительным задором и грацией, и прекрасно вписалась в впечатляющий, искренний новый главный состав. Морено достаёт и мёд, и рык, необходимые для блестящего второго‑актового открытия «Our Lady of the Underground», приятно произносит протяжное «р» в «Пе́рсеефо́не», и её проекция неизменно солнечна даже тогда, когда её персонаж застрял в зиме или яростно противостоит Гэри Дурдану в роли Аида. Как и Рассел до неё, она может иметь синхроническое отношение к этой роли: родная Гватемала Морено, в конце концов, носит прозвище «Страна вечной весны». Кто ещё подойдёт на роль богини весны лучше?
Есть разрушительный момент, когда в My Joy Is Heavy The Bengsons словно окутывает зима, или по крайней мере падает сценический снег. Рассказывать об этом дополнительно было бы спойлером, но могу сказать, что я обнаружил больше параллелей, чем ожидал, между темами смерти и возрождения в Hadestown и My Joy. Обе постановки перерабатывают по сути несчастливые исходы в своего рода ритуальное празднование, которое музыка умеет совершать особенно хорошо.
В случае My Joy Is Heavy намерение — поднять нас песней в разгар болезни и бед, танцевать лицом к смерти — прямо заявлено Абигейл Бенгсон, буйноволосой земной матери, которая ведёт финальное «Аллилуйя». Как и почти во всех постановках Bengsons, театральная четвёртая стена здесь пориста, как и граница между автобиографией и драмой, не говоря уже о границе между речью и песней. В My Joy Абигейл и её реальный супруг Шон, который играет на гитаре и разделяет вокальные обязанности с ней, и рассказывают, и реконструируют историю своих лет локдауна во время Covid, когда они безуспешно пытались зачать второго ребёнка, воспитывая при этом бойкого малыша.
Тем не менее My Joy Is Heavy — самый неконцертный из их шоу (не считая The Lucky Ones 2018 года, более‑менее традиционного мюзикла, для которого они написали песни, а Сара Ганчер — книгу; в обеих этих постановках Bengsons находились на сцене, ведя бэнд, в то время как актёры играли сцены в передней части сцены). В Hundred Days 2017 года (также в соавторстве с Ганчер), спектакле, который вывел их на театральную карту, они рассказывали историю своего стремительного ухаживания и брака, сопровождаемые небольшой группой, но из‑за микрофонов и гитары. Напротив, в My Joy, хотя Шон время от времени берёт гитару, а рядом есть шестеро музыкантов, наполовину спрятанных большую часть шоу за многоуровневым декором Ли Джеллинека, постановка воссоздаёт сцены, некоторые из которых довольно болезненны, из реальной жизни The Bengsons. Это было не только сложным писательским опытом (шоу первоначально было заказано и показано как виртуальная пьеса для Arena Stage); это также стало сценическим вызовом. Для Шона это означало опустить гитару, для Абигейл — отказаться от микрофонной стойки и, с помощью Чавкин и хореографа Стефа Пола, выяснить, как оставаться, как сказала Абигейл, «честно в моём теле таким, какое оно есть».
«Для нас это настоящий отход или точка роста — прыжок», — сказала Абигейл о сценографии шоу. «Когда у нас был один из первых креативных созвонов с Рэйчел, она просто сказала: „Вы с Шоном могли бы повернуться и заговорить друг с другом, и это мог бы быть эпизод“. А мы такие: что? Что смешно, ведь существует целый канон музыкального театра, который так делает. Но это взорвало нам мозг».
Разумеется, это делает ещё более впечатляющими откровенно музыкальные или концертные моменты шоу — когда Шон берёт гитару, или они вдвоём обращаются к аудитории, чтобы объяснить идею доступности спектакля, или участники группы выходят на сцену присоединиться к ним, или Абигейл плавно переходит из речи в пение. Как будто, пересмотрев условия классических представлений музыкального театра — века тропов «песня‑и‑танец» о том, как должен звучать, выглядеть и ощущаться мюзикл — The Bengsons пробрались обратно к сущности формы: люди поют друг другу в мюзикле потому, что их чувства слишком велики или слишком противоречивы, чтобы просто выразить их словами. Плюс‑минус аккордеон или тромбон — на самом деле всё не сложнее.
То, как The Bengsons, по‑моему, заново открыли некоторые фундаментальные истины музыкального театра, напомнило мне то, что Сара Ганчер сказала мне об Евгении Онегине. Она рассказала, что смогла преодолеть многолетний творческий блок в сочинении песен, когда начала думать о них как о драматургии в другой форме. «Когда я пыталась писать песни с текстами, у меня это совсем не получалось, и я не понимала, как кто‑то делает это», — сказала Ганчер, сама музыкант по жизни, для которой Onegin стал дебютом в написании песен. «Но в тот момент, когда я стала писать для персонажа и знала, чего тот хочет, вдруг я уже не могла остановиться. Я писала монологи, и они выходили как песни».
Это, конечно, напомнило мне знаменитую цитату Стивена Сондхайма о силе конкретики: «Если ты скажешь мне написать любовную песню сегодня вечером, у меня будут трудности. Но если ты попросишь написать любовную песню о девушке в красном платье, которая зашла в бар, уже на пятом мартини и падает с кресла, это будет намного проще, и это даёт мне свободу сказать всё, что я хочу».
Иногда художникам приходится заново изобрести колесо, чтобы оно снова закрутилось.
Помимо упомянутых постановок, в прошлом месяце я старался успеть на многие новые спектакли. Но прежде — пара театрально‑сопутствующих вещей в других медиа, которые я оценил…
Я с опозданием посмотрел фильм Рюсуке Хамагути Drive My Car (2021) — томную, медитативную драму о режиссёре, который прорабатывает горе, ставя многоязычную постановку «Дяди Вани» — не самое привычное назначение, мягко говоря. Получившийся фильм тихо разрывает. Хотя у него собственный сюжет и культурная специфика, он настолько пропитан темами и заботами Чехова, что почти заслуживает называться адаптацией «Вани»…
Ещё раз побывал на концерте трибьют‑банда R.E.M., возглавляемого Майклом Шенноном и Джейсоном Нардучи, в Brooklyn Steel. В прошлом году они играли целиком альбом Fables of the Reconstruction, на прошлой неделе — драйвовый roots‑рок Lifes Rich Pageant. В обоих случаях вокалист R.E.M. Майкл Стайп появлялся на бис или два, и в оба раза меня завораживало, что делал Шеннон на сцене. Это не имитация внешнего вида или звука оригинальной группы, а глубоко верная интерпретация — своего рода театр, в котором исполнитель внутренне усваивает и воплощает оригинальный текст всем своим существом, как будто он нов. Не шучу, когда говорю, что это одно из моих любимых выступлений Майка Шеннона (и я видел его в Barrow Street Bug)…
Мне посчастливилось сводить всю семью посмотреть Maybe Happy Ending на Бродвее — после того как я полюбил его при премьере. Могу сообщить, что он выдержал повторный просмотр, даже среди скептически настроенных подростков, и заслуженно занимает своё место в «каноне» мюзикла: остался смешным и душевным, странным и элегантным, милым и грустным, но при этом полным надежды; всё ещё движется как сон. Это только усиливает моё любопытство по поводу The Lost Boys в этом сезоне — следующего бродвейского проекта команды режиссёра Майкла Ардена и декоратора Дейна Лафри…
Mother Russia Лорен Йи в Signature (до 22 марта) могла быть чуть переоценена, но я нашёл её чрезвычайно смотрибельной и остроумной, немного напоминая смесь Slavs! Кушнера и фильма The Lives of Others (источника вдохновения, которое Йи признаёт). Трудно поверить, учитывая ключевую роль и тон, который придаёт спектаклю саркастичная Мать Россия в исполнении Дэвида Тёрнера, что Йи даже рассматривала возможность вырезать этот персонаж, как писал Дасти Соммерс о премьере пьесы в Сиэтле в прошлом году…
У меня странная история с пьесами Клэр Баррон: на бумаге я их обожаю, на сцене же воспринимаю их скорее благосклонно, чем восторженно. Признаюсь, планка высока: моё первое знакомство с Dance Nation в 2017 году остаётся одним из любимейших чтительских впечатлений; вряд ли какая‑то постановка могла бы сравниться с этим, хотя пьеса Ли Сандей Эванс в 2018 году на Playwrights Horizons была ничуть не хуже. Я чувствую нечто подобное и к You Got Older, сейчас в Cherry Lane Theatre до 12 апреля в прекрасной режиссуре Энн Кауфман, с Алией Шоукат, естественной на сцене в своём фактически легитимном дебюте, и суховатым Питером Фридманом. У меня нет к спектаклю никаких претензий — особенно мне нравится, как он зеркально повторяет форму песочных часов: из близкого плана в отдалённый и обратно — разве что я всё ещё дорожу текстом пьесы больше…
У меня был своего рода обратный опыт с Cold War Choir Practice Ро Реддика, сейчас в выдающейся постановке режиссёра Кнуда Адамса в MCC Theater до 29 марта. Мне удалось прочесть пьесу перед интервью с Реддиком несколько недель назад, когда она получила премию Susan Smith Blackburn Prize, и хотя сценарий меня очаровал, я не представлял, как это заработает на сцене. Во‑первых, действие частично происходит на роллер‑ринке; во‑вторых, пьеса прерывается заклинательной музыкой детского хора. Не следовало сомневаться. На деревянных панелях декораций Афсун Пажуфар с необычными формами и пространственными сюрпризами катание искусно было передано (мувмент‑дирекция Baye & Asa), а зловеще‑утешающая музыка Эллен Уинтер исполняется странным трио певиц: Саззи Рош (не чуждая трехголосой гармонии), Грейс МакКлин и Ниной Росс — ни одна из них не ребёнок, но все трёх по‑разному завораживают. Всё это вроде бы просто фон основной истории — своего рода повести‑взросление о чёрной подростке по имени Мик (Алана Ракель Бауэрс), но одной из сильнейших сторон спектакля является то, как его многочисленные регистры и тона сливаются в неочевидный, но милый ансамблевый труд. Как ни странно, ни один из громких персонажей — среди которых истерическая во всех смыслах Кристал Финн и очаровательно сварливая Лайзен Митчелл — не перетягивает внимание и не выводит пьесу из равновесия. Они все любовно закреплены там вместе, словно фигуры в диораме 1980‑х…
Также впервые посмотрел Moulin Rouge! на сцене, поскольку один из моих детей — фанат Bob the Drag Queen, который сейчас играет Харольда Зидлера. Я попал как раз в ночь, когда только что объявили, что Megan Thee Stallion станет его преемницей в роли, о чём Боб пошутил в поклоне (после короткого исполнения фирменной песни «Purse First»): «Всё дело в „the“ — дальше у нас Kermit the Frog!» Что до самого шоу, то оно лишь укрепило моё твёрдое отвращение к джукбокс‑мюзиклам, даже — или, может, особенно — к тем, что мастерски и пышно украшены, как Moulin Rouge! Это делает меня сумасшедшим? Возможно…
Мне не удалось проникнуться Chinese Republicans Алека Лина в Laura Pels Roundabout (до 5 апреля), несмотря на амбиции и талантливый состав. Зато я очень оценил вдумчивый материал Криса Питерсона о неожиданных актёрских решениях в шоу, который действительно открыл ему глаза. Я не уверен, какой именно момент он имел в виду, но знаю о чём он говорит — о вспышке откровения, которую, кажется, только театр способен предоставить и из‑за которой мы возвращаемся снова и снова…
К слову, я посмотрел What We Did Before Our Moth Days Уоллеса Шо (в Greenwich House Theater до 10 мая). Это, на мой взгляд, тоже было немного переоценено, как и многие вещи Шо. Но уважение к нему заслужено, и нельзя не признать хитрые, гибкие провокации его письма, аскетичную элегантность режиссуры Андре Грегори и тонкую, слоистую актёрскую игру Джона Эрли, Хоуп Дэвис, Джоша Гамильтона и особенно Марии Дицции. Одно из особых удовольствий от столь насыщенного текста — порождённая им критика, пока мы ещё можем её вести: проницательное и ясное восприятие Хелен Шоу, анализ Сара Холдрен с множеством цитат, проницательная инвентаризация отрицательных достоинств спектакля Эмили Нуссбаум. Как отмечает Шоу, одно из ключевых занятий персонажей Moth Days — чтение; не знаю, как вы, но для меня поход в театр часто неполон без обращения к тексту, будь то сценарий до, программа во время или рецензии после.
И, как обычно, подборка мировых премьер по всей стране за этот месяц. (Если вы готовите премьеру в ближайшие месяцы, сообщите нам; если вы театр‑член TCG, не забывайте размещать всё своё программирование.)
Это новый Bat Boy? Описание заставляет задуматься: Bigfoot!, новый музыкальный комедийный проект Эмбер Руффин, Дэвида А. Шмолла и Кевина Сираетты, анонсируется как «масштабная музыкальная история о коррумпированных политиках, паранойе в маленьком городе и непонятых подростках». Режиссёр и хореограф — Дэнни Меффорд; постановка в Manhattan Theatre Club с 1 марта по 5 апреля.
Spread Хесуса И. Валлеса в INTAR Theater (Нью‑Йорк) с 2 по 22 марта следует за обеденными проделками четырёх девятиклассников в техасской старшей школе. Режиссёром выступает Татьяна‑Мари К.