Эта статья — совместная работа журнала American Theatre и The Downtown Beat.
Во время моей учебы в программе MFA, которая привела меня в эту страну, преподаватели говорили нам уходить из школы с одной-двумя «визитными» пьесами, которые мы были бы уверены рассылать. Для меня такой пьесой стала Machine Learning: она помогла мне попасть на Playwrights Week в Lark в 2018 году, затем — на фестивали в Нью-Джерси, Вермонте, Техасе и Сан-Диего, и даже принесла мне премию Princess Grace в 2022 году. Но только спустя семь лет после написания, когда пьеса в январе 2024 года была впервые поставлена в Central Square Theatre в Кембридже, Массачусетс, я действительно увидел, как она оживает с актерами, дизайном и платной аудиторией.
К тому времени её темы, связанные с ИИ — которые в начале казались почти научной фантастикой — критик в (не слишком восторженной) рецензии Boston Globe охарактеризовал как «своевременные». Но дело было не только в сюжете: сердцевина пьесы перестала казаться мне такой же неотложной. В 2016 году, когда я писал первый вариант, я едва год как переехал в США и мучительно адаптировался — это отражалось в истории о иммигрантской семье в центре сюжета. К 2024 году мои взгляды (и чувства) по этому вопросу настолько изменились, что, несмотря на то, что на премьере стояло моё имя, я больше не чувствовал себя её автором.
Моё путешествие не уникально: возможности для драматургов увидеть своё произведение полностью поставленным сразу или по крайней мере близко к моменту вдохновения в значительной мере исчезли. Раньше так не было. В конце 2000-х несколько крупных театральных компаний по всей стране создали программы, которые выводили на сцену свежие пьесы новых, непроверенных авторов — обычно в «чёрном ящике» где-то в здании, институциональная версия стереотипного подвального пиццерийного зала даунтауна.
Это само по себе, конечно, не было чем-то уникальным; многие некоммерческие театры в рамках своей миссии поддерживают новую драматургию и авторов на ранней стадии карьеры (хотя не всегда это выражается в полной постановке). Что отличало эти программы, так это уровень внимания, которое получали постановки благодаря имени театра-инициатора — и это часто прокладывало путь драматургам к критическому и экономическому успеху. То, как эти программы создавались, как работали и что с ними случилось, многое рассказывает о переменах, которые сейчас происходят в нашей области — и о том, что может быть дальше.
Осенью 2005 года Roundabout Theatre Company — в то время в основном известная большими постановками классики — начала думать о новом репертуаре. Художественный руководитель компании тогда, Тодд Хаймс, создавал хайп вокруг нового эффектного офф-Бродвейского пространства Roundabout, Harold and Miriam Steinberg Center, и Джилл Раффсон — начавшая в компании как стажёрка, а затем ставшая ассистенткой Хаймса — рассказывала мне, что частью её работы было «рассылать письма (настоящие, бумажные письма) всем большим агентствам со словами: «Привет, Roundabout теперь делает новое. Хотите прислать что-нибудь?»
Начало оказалось неровным. Первая пьеса, автора недавно выпустившегося из Juilliard Ноа Хайдла, рассказывала о одиноком четырёхлетнем ребёнке, взаимодействующем с воображаемыми друзьями и переживающем темы сексуальности, наркотиков и жестокости. Рецензии были неласковыми, и статья в Playbill с заголовком «Новая комедия Mr. Marmalade вызывает ажиотаж — и споры — на офф-Бродвейской премьере» начиналась с цитаты самого Хайдла: «Вчера вечером я сидел в ряду, где трое людей ушли, и им пришлось обходить меня».
Этот фиаско отбило у Хаймса желание продвигать новое, хотя он уже увлёкся другой непоставленной пьесой — студентом Брауна Стивеном Карамом. Speech and Debate, о хищном школьном преподавателе драмкружка и учениках, которые объединяются, чтобы разоблачить его, была принята к Хаймсу продюсерским дуэтом Робин Гудман и Джошом Филдером, которые консультировали компанию. Гудман рассказала мне, что Хаймс любил Speech and Debate, но чувствовал, что он «нанёс вред» Mr. Marmalade, поместив его в 413-местный Laura Pels Theatre в Steinberg Center. Как сказала Раффсон, Хаймс думал, что «вместо того чтобы предложить Ноа потрясающую возможность, он его подорвал». Что же тогда можно сделать с «чарующей» пьесой Карама?
Пренебрегая каноном фильмов ужасов, смелая четвёрка — Хаймс, Раффсон, Гудман и Филдер — спустилась в подвал Steinberg Center. По словам Раффсон, там раньше, когда в здании располагался American Place Theatre, уже был действующий зал, но он протекал, имел низкий потолок и скромные места — далеко не тот полированный вид, к которому привык Roundabout. Тем не менее это могло дать новым пьесам более безопасное место для дебюта. «Форма и функция как бы сошлись», — сказала Раффсон: Roundabout Underground стал не просто пространством, а программой. «Мы все вместе разработали манифест: дебюты пьес авторов, которые никогда не имели производства в Нью-Йорке», — рассказала мне Гудман, затем поправившись (возможно, имея в виду Marmalade), «или, что важнее, которые никогда не были рецензированы в Нью-Йорке».
Карам не совсем соответствовал этому описанию. Бакалавр английской филологии без MFA, он переживал послепросветный успех после совместной пьесы columbinus, написанной с ПиДжей Папарелли, которая неожиданно перекочевала из премьеры в Round House Theatre в Мэриленде в New York Theatre Workshop (после того, как NYTW решил снять спорную My Name Is Rachel Corrie из сезона 2005–06). Переброска принесла Караму агента, который начал предлагать Speech and Debate, но интереса было немного; чтение в рамках Uptown Series Second Stage не превратилось в постановку. Карам говорит, что тогда он бы не назвал свою драматургическую практику «карьерой». «Я работал 30 часов в неделю в юридической фирме; моя аренда была 500 долларов в месяц за трёхкомнатную квартиру в Квинсе», — вспоминал он. «Я знал, где моя страсть, но смирился с реальностью: талантливых драматургов много, а пространств мало». Затем пришёл звонок: Хаймс хотел, чтобы его пьеса открыла новое подземное пространство. «Честно говоря, — сказал мне Карам, — это было и почётно, и очень волнительно — открыть пространство… и я нервничал, что если оно провалится, я тоже буду чувствовать себя ответственным» за судьбу зала.
Карам не был в восторге от идеи стать «лицом» Roundabout Underground, но под режиссурой Джейсона Мура (Avenue Q) постановка открылась в октябре 2007 года с большим успехом: Times дала ей отметку Critic’s Pick, и спектакль продлевали несколько раз, он шёл до конца февраля. Билеты стоили 20 долларов (ещё одна особенность программы Underground), так что от пьесы не ждали прибыльности, но, по словам Раффсон, для некоммерческой организации масштаба Roundabout это было оправдано: «Если вы некоммерческий театр такого размера и масштаба, вы почти обязаны ради экосистемы театра терять деньги ради благой цели». Эта благотворительная цель, как сказала мне нынешний директор по художественному продюсированию организации Николь Тингир Макмиллан, была в том, чтобы «продолжать пополнять канон и создавать новые пьесы сегодняшнего дня, чтобы их можно было возрождать через 100 лет». Для этого одной постановки было недостаточно, как сказал мне Филдер: «В то же время, пока мы ставим [пьесу Underground], мы заказываем [у драматурга] следующую работу. Всегда есть тревога: «Это мой единственный шанс?» Ты уже знаешь, что твоя вторая работа заказана».
В случае Карама заказом стала Sons of the Prophet, с которой он поднялся из подвала на сцену Pels и премьера которой состоялась в 2011 году — пьеса стала большим кассовым хитом и финалистом Пулитцеровской премии. По словам Карама, это была его история о Золушке, но не конец борьбы: он в конце концов ушёл из юридической фирмы, пока шла постановка Sons of the Prophet, но только потому, что у него закончились отпускные дни, чтобы работать над постановкой. Лишь после третьего сотрудничества с Roundabout — Pulitzer-финалиста и обладателя Tony The Humans, которая тоже начиналась в Pels, а затем перешла на коммерческий Бродвей — он сказал, что начал зарабатывать на жизнь как драматург. Можно сказать, что он стал своеобразным «лицом» программы.
Вторым подземным драматургом стал Стивен Левенсон, последовавший по стопам Карма. Когда Roundabout заинтересовался его пьесой The Language of Trees, о семье американского переводчика, работающего в зоне боевых действий, Левенсон еле сводил концы с концами, работая литературным ассистентом в Playwrights Horizons (давнем бастионе новой пьесы). Опыт работы над Trees оказался для него сложным, но полезным. «Я уже столько сделал чтений, даже на этом этапе карьеры, что, думаю, писал с расчётом на них», — сказал Левенсон. «А потом тебя вдруг втягивают в производство, и все эти прекрасные сценические ремарки, которые я написал, — теперь у меня есть художник по свету и сценограф, которые говорят: «Что вы имеете в виду? Что нам делать?»
Левенсон тяжело переживал последствия. Это был первый и последний раз, когда он читал рецензии на свои работы, сказал он. «В некотором смысле хорошие рецензии были худшими — они говорят о тебе в третьем лице, описывают, что ты делаешь, и это заставляет тебя смотреть на себя под этим углом: «О, я, наверное, действительно так делаю, это, наверное, моя тема, это, наверное, штамп, в который я попадаю…» Затем начинаешь думать о себе с точки зрения критика, а это ни к чему полезному не приводит».
Он ушёл с работы в Playwrights Horizons из-за поручения от Underground, а также ещё одного заказа от похожей программы в Lincoln Center, LCT3; он чувствовал «невероятное давление» написать следующую пьесу, опасаясь, что Roundabout «потеряет интерес» к нему. Он быстро написал сценарий, но не очень вдумчиво. На встрече с сотрудниками Roundabout Гудман заметила его смятение и прямо спросила: «Ты хочешь написать эту пьесу?» И он ответил: «Не очень», на что она сказала: «Не торопись, снимай это давление с себя. Когда найдёшь правильную идею, возвращайся, и мы поговорим». Правильной идеей оказалась The Unavoidable Disappearance of Tom Durnin, премьера которой состоялась в Pels в 2013 году, а затем четыре года спустя там же прошёл If I Forget. В отличие от Карама, Левенсону не удалось с Roundabout добраться до Бродвея, но он попал туда как автор книги мюзикла Dear Evan Hansen (за который получил Tony).
Другие выпускники Underground прошли менее линейный путь. The Dream of the Burning Boy Дэвида Уэста Рида, о том, как внезапная смерть школьника влияет на одного из его учителей, была поставлена, когда он всё ещё учился в программе MFA в NYU, и премьера состоялась в 2011 году, когда он учился в первом классе Juilliard — фантастическое событие для канадского иммигранта, которому требовались кредиты для «визы по выдающимся способностям», чтобы остаться в стране. Гудман и Филдер решили вывести его на Бродвей в следующем году с коммерческой постановкой его порнографической комедии The Performers с Генри Уинклером и Элисией Сильверстоун — но то, что должно было стать вершиной его стремительного взлёта, обернулось крахом карьеры: плохие рецензии и ураган Сэнди закрыли спектакль после четырёх представлений. Его заказ от Underground не перерос в полноценную постановку, и другие возможности также сорвались. Рид начал паниковать. «Определённо казалось, что то, что было очень открытой дверью, теперь очень закрыто», — сказал он. «Я какое-то время очень страдал».
Когда он finalmente вернулся на Бродвей в 2022 году, приём был гораздо теплее: & Juliet, джукбокс-мюзикл с каталогом шведского продюсера Макса Мартина, для которого Рид написал книгу, был номинирован на девять Tony (включая номинацию для Рида) и до сих пор идёт. Хотя его отношения с Roundabout не были долгими, он всё ещё приписывает Underground большую долю того, что случилось дальше: «Может, я вообще не стал бы писателем, не говоря уже о профессиональном писателе, без этого опыта. Я всегда думаю о том, как воссоздать такую среду игры и эксперимента — и вещи, которые у меня получались лучше всего, именно это и делали. Получить пространство, где можно ошибаться и пробовать то, что может не сработать — это то, что я отчаянно пытаюсь воссоздать в любом своём будущем проекте».
Похожим образом, как Хаймс с его Pels Center — но на другом конце страны, в Миннеаполисе — художественный руководитель Guthrie Theater Джо Доулинг рассматривал планы нового здания компании, которое должно было открыться в 2006 году, и понимал, что, по словам Майкла Бигелоу Диксона, «заполнить его исключительно современными и классическими произведениями будет недостаточно». Диксон в то время был заместителем художественного руководителя в Actors Theatre of Louisville, где на протяжении 17 лет под руководством художественного руководителя Джона Джори он продюсировал фестиваль Humana, и Доулинг пригласил его курировать программу для Guthrie. В отличие от Хаймса, Доулингу не нужно было создавать пространство для нового: один из трёх новых залов компании — Studio — представлял собой переоборудуемый чёрный ящик на 199 мест, парящий над городом на девятом этаже нового здания (позже его назвали в честь Доулинга; его преемником стал Джозеф Хадж в 2015 году).
Это не был естественный следующий шаг в карьере Диксона, сказал он мне. «Guthrie не был первым местом, куда драматурги или агенты отправляли новые пьесы — даже не в топ-5». Чтобы это изменить, он рассудил, «Guthrie должен предложить то, чего другие театры не предлагают». Тем, что он задумал, было не просто заказание пьес — в той или иной степени Guthrie и так делал это — а финансирование «фазы вдохновения» писателя: тех опытов, которые, по словам Диксона, «информируют пьесу, о которой драматурги могут заинтересоваться написать, а не те пьесы, которые они уже собирались писать». Получив грант в 700 000 долларов от Bush Foundation, Диксон в 2003 году запустил Guthrie New Play Program, выбрав когорту из семи драматургов, финансируя их от вдохновения до финального черновика с ожиданием, что их пьесы будут поставлены в Studio.
Для части гранта, предназначенной на «фазу вдохновения», Диксон представлял, что драматурги «могут устроиться на работу в McDonald’s», или «посидеть в ООН», но все семь драматургов вместо этого выбрали путешествия: поездка на Восточном экспрессе из Венеции в Стамбул, визиты в Палестину и оккупированные территории Израиля или расследование последствий режима Красных Кхмеров. Поездки часто приносили не только вдохновение, но и новые способы делать театр: Келли Стюарт включила в свою работу каратёз-перформанс Карагёз после поездки в Турцию, а Чарльз Ми написал Under Construction — пьесу, которая «никогда не заканчивается» — вдохновившись на Авиньонском фестивале европейской традицией продолжать работу над спектаклями во время турне.
Я говорил с Джули Мари Майтт, одной из участниц когорты, которая в то время находилась в Миннеаполисе по стипендии McKnight. Когда Диксон пригласил её в New Play Program, она сразу согласилась: «Это было то, что у меня тогда было — у меня не было преподавательской работы, у меня не было семьи, у меня не было других заказов. Я встретила эту возможность с настоящим голодом и желанием». Она поехала в Камбоджу после того, как увидела новость о «борделях, где молодые женщины удерживались для секс-торговли». В этой ужасающей теме она нашла личный вопрос: «Что происходит с той частью тебя, которая была отнята, когда ты была маленькой девочкой? Как ты растёшь дальше?» Она совершила две поездки в страну — одну для исследований и одну для съёмок фрагментов сюжетной линии, которые должны были проецироваться во время постановки; также она волонтёрила в США в центрах, оказывающих помощь выжившим после детского сексуального насилия.
Boats on a River, как в итоге назвали пьесу, премьеровала в Dowling Studio в сезоне Guthrie 2006–2007 годов, первом в новом доме; это был один из двух проектов New Play Program, который прошёл весь путь от вдохновения до сцены (второй, Naomi Iizuka’s After a Hundred Years, премьеры которой состоялись в следующем сезоне). Для Майтт постановка «казалась огромным событием»; на самом деле, сказала она, «и сейчас так кажется». Она работала над ней годами, тема была очень деликатной — и к тому же это совпало с ежегодной конференцией Theatre Communications Group в Миннеаполисе в том году, так что постановка неофициально служила представлением инициативы Guthrie New Play театральной индустрии в целом. Как и Underground, программа не была задумана как источник прибыли. Что для неё означал успех постановки, так это когда люди подходили к ней после шоу и делились собственным опытом сексуального насилия, говоря: «Я просто хочу поблагодарить вас. Думаю, вы поймали это».
Её опыт оправдал интуицию Диксона финансировать не только проект, но и его вдохновение. «То, что проект прошёл от рождения до жизни в одном театре — редкость в этой карьере, я поняла это позже», — сказала Майтт. «Я всегда думала, что заказы — это шанс работать с театром и чувствовать, что это учреждение действительно к тебе привязано, но реальность такова, что то, что театр представляет, когда ты предлагаешь идею, почти всегда отличается от того, что ты в итоге сдаёшь — и тогда они такие: «Боже, это не то, что мы представляли». В этом случае ощущение было такое, что диалог продолжался вплоть до реализации.
Новая драматургия часто воспринимается как рискованная; считают, что зрители не слишком рвутся пробовать новое. Но Эдвард Собел, бывший директор по развитию новых пьес в Steppenwolf Theatre Company в Чикаго, думает иначе: «Люди не боятся нового, они боятся плохого». Этот вывод, сказал мне Собел, пришёл от консультанта, которого компания наняла однажды для изучения вовлечённости аудитории — ведь Steppenwolf, исторически известный как театр актёрского ансамбля, строил репутацию на выдающемся ансамбле, который в основном исполнял пьесы, уже успешные в Нью-Йорке или Лондоне.
Тот же ансамбль, однако, в конечном итоге начал давить на создание новых программ.