Железнодорожные рельсы: австрийский экспериментальный кинорежиссёр о том, как использовать найденные материалы для исследования и игры с прошлым
Петер Черкасски будет удостоен премии Underground Spirit за «выдающийся вклад в независимое кино» на прошедшем в этом месяце Европейском кинофестивале в Паличе, и это легко объяснимо. С тех пор как в 1980‑х он начал эксперименты с найденными пленками, австрийский автор создал один шедевр за другим — от озорных минималистских работ вроде Shot‑Countershot (1987) до густо текстурированных «кубистских» фильмов типа Outer Space (1999) и Dream Work (2001). Его последние фильмы так же новаторски и захватывающи, как и ранние. The Exquisite Corpus (2015) представляет собой поток эротически заряженных образов в сопровождении музыки конкрета, написанной Дирком Шефером: гипнотический микс грома, прибоя, сверчков и криков птиц. А новейший фильм Черкасски Train Again (2021) синтезирует кадры поездов из игровых фильмов и реклам с фантастическим калейдоскопом образов из истории кино — например, гипнотическим роторелифом из Anemic Cinema Марселя Дюшана (1926) и сценой, где Дэнни едет на трёхколёсном велосипеде по коридорам отеля «Оверлук» в Сиянии Стэнли Кубрика (1980).
Я заинтересовался беседой с Черкасски после прочтения его эссе «История создания Outer Space», любопытного текста, включённого в новый сборник Found Footage & Collage Films: The Artist’s Voice (под редакцией Сезара Устарроза, Found Footage Magazine, 2025). В эссе он рассказывает о множестве случайностей и стечений обстоятельств, приведших к созданию его самого заметного фильма: например, о том, как он получил копию фильма Сидни Дж. Фьюри The Entity (1982) от коллеги‑кинорежиссёра Мартина Арнольда и как ему пришла в голову идея использовать лазерную указку для контактной печати и коллажа фрагментов из этой ленты. В апреле мы пообщались по Zoom, чтобы поговорить о его работе с найденными материалами и о его увлечении футуризмом.
Каковы ваши отношения с мейнстримным нарративным кино? Являются ли ваши работы критикой мейнстримного кино?
Нет. Раньше я был очень критичен к мейнстримному кино, но теперь я люблю обычное кино. Я люблю телевизионные сериалы. The Sopranos, The Wire, Succession — и многое другое. Я видел всё. Я люблю кино во всех его формах. И я испытываю уважение к найденной киноматериалу. Если я использую коммерческое нарративное кино, то всегда с глубоким уважением к тому, чего в нём достигли. Я просто пытаюсь создать нечто совершенно новое из уже существующего нарративного материала.
Чего вы хотите, чтобы зрители ваших фильмов думали о тех оригинальных фильмах, с которыми вы работаете? Например, вы сделали две замечательные работы — Outer Space и Dream Work — которые перерабатывают материал из хоррора The Entity. Помогает ли знание исходного материала глубже понять ваши фильмы, или оно неважно?
Просмотр исходных материалов мешает восприятию моих фильмов. Это никак не помогает. Поэтому я предпочитаю использовать относительно малоизвестные кадры. The Entity довольно малораспространён. Бывали двойные показы, где в программе шли и The Entity, и Outer Space. Это не сработало.
Я только что прочитал ваше эссе «История создания Outer Space». Меня поразило, как вы начали использовать лазерную указку, чтобы «гравировать» отдельные части изображений из существующего фильма на неэкспонированную киноплёнку.
Да. Я был на улице и увидел трёх мальчиков. Им было тринадцать или четырнадцать. Двое собирались направить лазерную указку в глаза третьему, самому маленькому. Я вмешался. Сказал: «Вы что, с ума сошли? Нельзя так делать!» Они перестали мучить мальчика. Продолжая идти, я вдруг подумал: «Может быть, лазерная указка годится в качестве источника света в тёмной комнате?» Ранее я уже делал фильмы в тёмной комнате, используя проектор (enlarger) как источник света, закрывая одни участки изображения и экспонируя другие. Но я никогда не использовал лазер. К счастью, у меня уже была очень чувствительная ортохроматическая плёнка, которая работала с лазером.
Когда вы начали использовать лазерную указку, это позволило более точно выбирать, какую часть исходного материала вы хотите воспроизвести?
Интересный вопрос. Да и нет. Outer Space и Dream Work главным образом создавались с помощью лазерной указки, и один единственный кадр в этих фильмах часто составлен из пяти‑семи слоёв найденных изображений. В моих фильмах есть человеческий почерк. Поскольку в тёмной комнате очень мало красного света, я не вижу точно, какую область собираюсь копировать. Приходится перемещать лазер по кадру в поисках нужного образа, и в этом есть некая человеческая случайность. Я пытаюсь делать фильмы, которые нельзя было бы сделать компьютером. Нельзя сказать компьютеру: «Найди лицо Карлы [главной героини The Entity, роль которой исполнила Барбара Херши], но не сразу; поищи его прежде, чем найдёшь». Так что, хотя лазер и точен, в его использовании присутствует элемент случайности.
Как и Outer Space и Dream Work, ваш последний фильм Train Again плотен слоями. Часто в одном кадре суперконтаминируются сразу несколько изображений (или их частей). Однако Outer Space и Dream Work использовали материал только из одного фильма — The Entity. Train Again, напротив, использует множество источников. Там есть кадры из очень ранних картин, как то Workers Leaving the Lumière Factory братьев Люмьер (1895) и The Great Train Robbery Эдвина Портера (1903). Есть и кадры авангардного кино: Return to Reason Мана Рэя (1923) и Pacific 231 Жана Митри (1949). Там даже есть фрагмент из The Shining. Что вдохновило вас создать фильм с таким количеством образов из канонических картин?
Все мои фильмы так или иначе работают с кино как таковым. Две мои последние работы, The Exquisite Corpus и Train Again, особенно заинтересованы в художественных возможностях аналогового киноматериала и механики кино, поэтому я попытался противопоставить механизм поезда механике кинопроектора и аналоговой кинокамеры. Я показываю проезжающий поезд и проецирую на него фрагменты классического авангардного кино. Это создаёт сильную связь между поездами и кино и отсылает к тому, что оба они — дети промышленной революции. И в истории кино полно «поездных» фильмов. Это действительно удивительно.
Перед Train Again вы сняли L’Arrivée (1997/1998), который тоже о поездах.
Да, Train Again отсылает к L’Arrivée. L’Arrivée — дань уважения братьям Люмьер, которые сняли самый первый «поездный» фильм: The Arrival of a Train at La Ciotat Station (1896). Название Train Again также отсылает к фильму Курта Крена 37/78 Tree Again (1978), который, в свою очередь, отсылает к более ранней работе Крена 3/60 Trees in Autumn (1960). На самом деле время, прошедшее между Trees in Autumn и Tree Again, такое же, как время между созданием L’Arrivée и началом работы над Train Again: 18 лет. Поэтому я посвятил Train Again памяти Курта Крена.
Над чем вы работаете после Train Again?
Мой следующий фильм будет вдохновлён футуризмом, итальянским художественным движением начала XX века. В общих чертах оно длилось с 1909 по 1944 год, но расцвет пришёлся на 1910–1920 годы — до, во время и после Первой мировой. Футуристы были одними из первых художников, кто занялся авангардным кино. К сожалению, многие негативы и копии были утеряны во Второй мировой войне при бомбардировке Милана.
Вы знаете, с какими материалами будете работать?
Да. О боже. У меня столько материала. Слишком много. Но я в основном использую Independence Day (Роланд Эммерих, 1996) и Capricorn One (Питер Хайэмс, 1977) с Эллиоттом Гулдом.
Это фильмы, которые вам нравятся, или вы считаете их просто полезными для проекта?
Полезны. Футуристы интересовались визуальной динамикой, и я ищу именно это. То, что футуристы делали с кино, было чем‑то вроде обещания, которое так и не исполнилось. Я пытаюсь достичь некоторых целей, которые они ставили перед кино — и перед своими живописными экспериментами.
Во многих моих работах я пытаюсь установить связь с ранней историей кино, но в случае с футуристами меня не столько интересуют конкретные фильмы. Ранние абстрактные киноэксперименты 1912 года Бруно Корра и Арнальдо Джинны полностью утрачены, и описания Vita Futurista (Арнальдо Джинна, 1916) — от которой сохранились, увы, лишь три минуты — указывают на более сюрреалистическую жилку, которую я уже затрагивал в Dream Work и The Exquisite Corpus. На этот раз я преследую дух футуризма, выраженный в первом манифесте Маринетти: «Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости… Ревущий автомобиль, который кажется едущим под пулемётную стрельбу, прекраснее, чем Нике Самофракийская».
Этот акцент на чистой динамике созвучен картинам Джакомо Баллы, изучавшего движение — попыткам зафиксировать динамику проносящегося автомобиля или полёта ласточки (как в его живописных версиях хронофотографий Этьена‑Жюля Марея). Всё это помогает мне в выборе мотивов: автомобиль, воздушные панорамы, большой город — но также война, которую футуристы провозглашали «единственной гигиеной мира». Эти темы служат точкой отсчёта — не больше и не меньше.
Тот факт, что многие футуристы относились к кино скептически или вовсе его отвергали, тоже важен. Умберто Боччони, например, сомневался серьёзно, но я пытаюсь сделать фильм, который мог бы убедить его!
Это интервью стало возможным благодаря ExFM SIG (группе научного интереса по экспериментальному кино и медиа), филиалу SCMS (Общество по изучению кино и медиа). Автор благодарит сопредседателей ExFM SIG — Джона Пауэрса, Сриджиту Банерджи и Оксану Чефранову — за помощь в организации беседы, а также Эв Хеллер за проницательные замечания и исправления.
Джастин Ремес — доцент киноискусства в Университете штата Айова. Он автор книг Motion(less) Pictures: The Cinema of Stasis (Columbia University Press, 2015) и Absence in Cinema: The Art of Showing Nothing (Columbia University Press, 2020).
Эта история опубликована в летнем номере 2025 года Film Comment.
Спасибо за подписку на The Film Comment Letter. Проверьте электронную почту, чтобы настроить аккаунт и получить доступ к отдельным статьям, или станьте платным подписчиком для полного доступа.