Пиксельные видения: Dry Leaf, Rose of Nevada и Levers предлагают поверхности настолько текстурные и осязаемые, что они обладают физичностью ландшафта
Фильм может походить на окно, через которое мы смотрим в другой мир. Но некоторые фильмы дают нам поверхности настолько текстурные и тактильные, что они приобретают физичность местности. Это справедливо для трёх новых картин, снятых на старые, искусно несовершенные форматы, которые демонстрируются на 63-м Нью-йоркском кинофестивале. По словам создательницы, фильм Rhayne Vermette Levers был снят на сломанные камеры Bolex и начинается, после короткого прелюдии со поцарапанной лентой, с крупного плана металлических шипов, вбиваемых в грубую поверхность камня. Ещё более эксцентрично, что Dry Leaf Александре Коберидзе снят на старый телефон Sony Ericsson, который даёт размытые, пикселизированные кадры с лёгкой пульсацией: низкорезолюционный цифровой эквивалент импрессионистских картин, написанных густыми кляксами краски. Снятый на зернистую 16-мм плёнку с гипернасыщенными тонами, Rose of Nevada режиссёра Марка Дженкина открывается монтажом почти абстрактных кадров ржавчины, лишайника, отслаивающейся коры деревьев и пляшущей воды. Различаясь стилями и визуальными приёмами, все эти фильмы чувственно воскрешают места, преследуемые потерей, отсутствием или упадком. Каждый из них построен вокруг тайны, переплетённой соблазнительными подсказками и постоянными напоминаниями о том, чего мы не можем увидеть или узнать.
Rose of Nevada
В Rose of Nevada место — это деревня на корнуоллском побережье, опустевшая и обнищавшая из‑за исчезновения рыбы, которая некогда была источником пропитания. Экономический упадок города связан с трагедией тридцатилетней давности и с одноимённым рыбацким судном — коренастым, испачканным ржавчиной траулером, который может быть своего рода привидением. В ранних сценах настроение настолько зловещее, что фильм почти скатывается в пародию на хоррор: тяжёлые аккорды, зловещие предостережения — но сверхъестественный поворот, когда он случается, оказался совершенно неожиданным.
После того как Ник (Джордж МакКей), молодой семьянин, отчаянно нуждающийся в деньгах, чтобы починить прогнившую крышу своего дома, подписывается в команду Rose of Nevada, большая часть фильма посвящена телесному изображению изнурительной рутины вылавливания, сортировки, потрошения и упаковки рыбы. Кадры преимущественно сняты в плотных крупностях, редко раскрывающих ландшафт или вид на город; интимная, толкающая камера и усиленные звуки запирают нас в сенсорных переживаниях персонажей. (Дженкин также выступает оператором и монтажёром фильма.) Порой трудно отличить лихорадочные сны Ника от реальности, но его испытание — это скорее вопрос вполне реальных эмоций и дилемм, чем призраков — не то, что было в Enys Men Дженкина (2022): горе, разлука, потеря идентичности и жертва. Эти темы наиболее выразительно переданы через образы, часто с пульсациями красного: букет гвоздик на краю утёса, чьи лепестки светятся; почтовый ящик, в который Ник вкладывает любовное послание в надежде, что оно сможет путешествовать во времени; само судно, багровое, как кровь рыб, пойманных в его сетях. Фильм предлагает тревожный ответ на злободневный вопрос: что потребовалось бы, чтобы вернуть былые добрые времена?
Levers
Levers, второй игровой фильм канадской режиссёра Rhayne Vermette, — это зашифрованная ночная сюита. Он начинается с странного события: после таинственного взрыва солнце исчезает на 24 часа. В Сент‑Анн, Манитоба, на улице — тьма и завывающий снег; интерьеры освещены серебристым статическим шумом старых телевизоров. Появляется странный монолит. Госслужащая (Андрина Туренн) ведёт расследование, просматривая записи с камер наблюдения и изучая документы, связанные с заказом памятника. Скульптор памятника, пожилая женщина (Вэл Винт), скорбит по чьей‑то смерти. Монахини проводят зловещий ритуал, собирая слёзы коренной женщины и разливая их по бутылкам как святую воду. Мужчина ведёт процессии на кладбище, подняв символ бесконечности, который (как я узнал) также является символом нации метисов, к которой принадлежит Vermette.
Пышный, резонансный звуковой ландшафт фильма punctuated целой серией взрывов: выстрел из пушки на церемонии открытия никогда не виденного памятника, произведённый мужчинами в формах XVIII века; выстрел, сделанный домовладельцем, чтобы отпугнуть медведя; глухой удар автомобиля, сбившего другого медведя на ночной дороге. Каждый звук отзывается историей насилия против природы и коренных общин. Загадочные виньетки сопровождаются нарисованными от руки карточками, отсылающими к таро. Поэтическая символика фильма — луна, зеркало, камень, река — встроена в лаконичное изображение повседневной жизни, столь же локально и культурно специфичное, как у Дженкина в Rose of Nevada. Здесь причина зловещих событий и ритуалов скорби не названа, но рунические образы фильма отпечатываются в памяти, возможно тем сильнее, что остаются неразгаданными.
Dry Leaf
Тайна в Dry Leaf проста и подана без экзальтаций. Иракли (его играет отец режиссёра, Давид Коберидзе) отправляется в автопутешествие в поисках своей взрослой дочери Лизы, которая ушла, оставив письмо без указания, куда она направляется. Зная, что она работала над проектом по фотографированию футбольных полей в грузинской глубинке, он посещает одно поле за другим в надежде найти её. Никто её не видел, и за три часа фильма происходит немногое. Это фильм об отсутствии. Мы никогда не видим фотографию Лизы, которую Иракли показывает людям, а его спутник в дороге, Леван, невидим — факт, который просто констатируется без объяснений. Камера обследует одно пустое, заросшее поле за другим, снова и снова фокусируясь на воротах: кривые прямоугольники из потеревшейся древесины, похожие на пустые рамки для картин.
Тем не менее Dry Leaf вовсе не печален. Он залит пятнистым золотым светом и пропитан тёплым, нежным отношением к тому, что есть: дикие цветы, сосны в тумане, осенние крокусы, дрожащие на ветру. Чаша яблок, горсть абрикосов на пикниковом столе. Жёлтые листья на земле, ключи чистой воды, дети, спящие на траве. И прежде всего — животные: кошки и собаки, белые и чёрные коровы, лошадь с жеребёнком, осёл, милый телёнок, которому Иракли кормит ягоды с руки. Настроение медитативно, умиротворённо, хотя музыка (автор — брат режиссёра Георги Коберидзе) содержит живые пассажи, которые могли бы сопровождать немое комическое повествование. Иногда изображения становятся полностью абстрактными, как в долгой, возвышенной сцене с мытьём машины, где вода и мыльная пена закручиваются по стеклам и погружают экран. В другом моменте камера увеличивает фрагмент залитых солнцем листьев до такой степени, что пикселизация становится экстремальной и остаётся лишь бесформенный цветущий размыв света — трансцендентальный эффект «плохой» технологии. Подход Коберидзе по‑наглому скромен, если это имеет смысл: упрёк чрезмерной чёткости и стерильности высокодефинированного видео и максимализму в современном кино. В безграничной любви фильма к обыденному, несовершенному миру кроется огромное утешение.
Имоджен Сара Смит — автор книг In Lonely Places: Film Noir Beyond the City и Buster Keaton: The Persistence of Comedy. Она писала для The Criterion Collection и других изданий, а также вела колонку Phantom Light для Film Comment.
Эта история входит в осенний номер 2025 года журнала Film Comment.
Спасибо за регистрацию на рассылку Film Comment Letter. Проверьте электронную почту, чтобы настроить учётную запись и получить доступ к отобранным материалам, или станьте платным подписчиком для полного доступа.