Игра имени: знаменитый британский экспериментальный кинорежиссёр рассказывает о своей новой политически насыщенной и лукаво игривой эссеистической ленте
С момента премьеры в секции Wavelengths Торонто́нского международного кинофестиваля в прошлом сентябре Being John Smith совершил настоящую кругосветную «победную прогулку» по фестивалям, получив награды на DOK Leipzig, Международном фестивале Signs of the Night в Урбино, Италия, и на других площадках. Первый за три года фильм одноимённого британского режиссёра одновременно представляет собой игривое скольжение по длинной жизни и карьере и убедительную демонстрацию того, что характерный для Смита интеллект, юмор и кинематографическая изобретательность находят освежающе новые пути выражения спустя более пяти десятилетий работы.
После учёбы в Королевском колледже искусств Смит начал творческий путь в London Film-Makers’ Co-op в 1970‑х и затем создал чудесно гетерогенную фильмографию. Предпочитая короткую форму, его фильмы объединяют авангардные, документальные и художественные жанры, экспериментируют с языком, юмором и самим кинематографом [Associations (1975), Shepherd’s Delight (1980–84), The Girl Chewing Gum (1976)]; исследуют городские пейзажи [The Black Tower (1985–87), Home Suite (1993–94), Slow Glass (1988–91)]; либо открыто осуждают политические неудачи [серия Hotel Diaries (2001–07), Covid Messages (2020), Citadel (2020)].
Для тех, кто планирует ретроспективу недооценённых фильмов этого легендарного экспериментатора, лучшего центрального полотна, чем его новый фильм, не найти. 27‑минутный Being John Smith обманчиво прост и в форме, и в содержании: чередование неподвижных изображений и участков чёрного экрана структурировано интертитрами и закадровым голосом, которые дают в основном хронологический рассказ о пожизненной борьбе Смита с фактом наличия самого распространённого имени в английском языке. Но повествование столь же богато на отступления, как и на автобиографию, и осложняется тем, что закадровый голос и интертитры всё чаще говорят одновременно — а иногда и противоречат друг другу.
Нестандартный ритм задают и звуковые, и визуальные мотивы (крики плачущего ребёнка и звук старого модема; изображения логотипа Tate Gallery, Уильяма Шекспира и ретро‑гостиной), которые часто грубо вставляются, чтобы прервать иначе плавный анекдотический поток. Класс, политика и механика кинопроизводства, как всегда в фильмах Смита, выступают на передний план, но эти темы дополнительно скрываются отчасти за отступлениями о всевозможных культурных обломках: Lyle’s Golden Syrup, концерт Pulp и широкоподбородый герой Диснея, если называть лишь некоторые. Хотя тон остаётся в основном весёлым, даже бодрым, это настроение регулярно пронзают кадры призрачных снимков мозга, жестоких протестов и чёрного юмора, создавая ощущение повседневного беспокойства, очень узнаваемое в 2025 году. Как во всех лучших автобиографиях и в творчестве Смита вообще, «я» редко далеко от «мы».
Я разговаривал со Смитом в прошлом марте в Париже, сразу после показа Being John Smith в фестивале Cinéma du réel.
— Можете ли вы рассказать о том, как вы включаете себя в свои работы? Ваши фильмы часто играют на продуктивном напряжении между автобиографией и вымыслом.
— Я не принимаю осознанных решений; просто почти всё, что я делаю, как‑бы выходит из личного опыта. Я не вижу большой разницы между Being John Smith и моими ранними фильмами, потому что в каком‑то смысле они все автобиографичны, но этот фильм возник из того, что я довольно долго думал о своём имени [смеётся]. Я всегда думал, что сниму фильм об этом. Большинство моих фильмов о сопереживании и установлении связи с людьми. В таких фильмах, как Home Suite (1993–94) или Hotel Diaries (2001–07), повествование напоминает разговор со зрителем, как беседа один на один, но говорю в ней только я [смеётся]. Иногда мне досадно, когда про Being John Smith говорят только как об автобиографии. Для меня важно, чтобы это не была просто автобиография. Автобиография — это средство говорить о вещах, которые затрагивают всех нас.
— Откуда берутся эти самоотсылочные элементы в вашей работе?
— Это уходит корнями в время, когда я только начал снимать. Когда я учился на кино в Королевском колледже искусств, левые политические идеи и структурный кинематограф были большой частью всего. Я начал снимать в эпоху, когда было неписаным правилом, что твоя работа будет привлекать внимание к своей конструкции. Были также идеи Бертольта Брехта о дистанцировании и осознании того, что ты смотришь на искусственность, а не погружаешься в иллюзию. Но помимо теории, мне просто нравится работа, в которой я осознаю, что это — куски материала, сколоченные вместе.
— Что по сути и есть само кино.
— Меня интересует игра с психологическим погружением, но также напоминание о том, что перед тобой фильм. Я всегда любил повествование и сюжет. Мне нравится работа, которая вводит тебя в это состояние и выводит из него. Многие мои друзья тогда были людьми, которые не получали высшего образования и ничего не знали об художниках, кино или искусстве в целом. Я хотел делать работы, доступные им.
— Текст и язык так важны для ваших фильмов — расскажите о процессе письма.
— У меня любовь‑ненависть к языку, потому что он настолько мощен в том, как можно навязать людям представление о мире. Что касается собственного письма, то оно очень разное для каждого фильма. Для длинных картин я могу немного написать, начать снимать материал, а затем собирать всё вместе. Это процесс туда‑сюда между съёмкой, монтажом и письмом. Но Being John Smith был одним из самых простых в создании. У меня в основном был текст, частично написанный вокруг тех вещей, что у меня уже были.
— Несколько кадров Лондона в Being John Smith почти как бы представляют бесчисленные другие кадры этого города в вашей фильмографии. Каков ваш подход к запечатлению такого постоянно меняющегося города?
— Могу ответить очень просто: потому что я там живу. Фильмы сделаны в тех местах, где я живу. Citadel (2020) — это вид из моего окна в спальне во время локдауна. Большинство фильмов, которые наблюдают место, связаны с тем, что я провёл некоторое время, глядя на ту вещь, что часто означает — снимал очень близко к дому. Схожая история с The Black Tower (1985–87), художественным фильмом, начавшимся с здания, которое я видел из окна дома, в который переехал в начале 1980‑х. Оно было покрашено такой матовой чёрной краской, что выглядело как вырезанное в небе отверстие. Это и был первоначальный импульс для съёмок. Я убеждён: если смотреть достаточно близко, найдёшь то, что нужно. Не нужно далеко уезжать, чтобы собрать материал. Изображения настолько изменчивы, что мы можем заставить их значить множество разных вещей. Чем ближе я к дому при создании чего‑то, тем лучше, и это часто даже не требует выхода из дома. Даже фильмы, которые кажутся не вписывающимися в это, часто сняты через окна в других странах. Мне нравится идея окна. Оконная рама ограничивает вид, и мне очень нравятся ограничения. Я не могу работать без них; я даже создам формальную рамку, чтобы их найти.
— Being John Smith делает то же самое: работа со статичными изображениями, но с нарушением паттерна несколькими движущимися кадрами.
— Позвольте обобщить: когда я делаю новый фильм, я хочу, чтобы у него был собственный язык, и надеюсь, что фильм научит этому языку зрителя. Возможно, сначала ты будешь несколько дезориентирован тем, что видишь, а затем в какой‑то момент поймёшь, что происходит. В этот момент я хочу менять правила, ломать собственные установки. Мои ранние фильмы в London Film-Makers’ Co‑op были формально строги, с правилами, которых я не нарушал. Я стал очень неудовлетворён этим. Мне не нравится делать фильмы, которые сразу можно отнести к какому‑то жанру. The Girl Chewing Gum (1976) начинает с меня, просто дающего указания, и затем это руководство превращается в описание, пока я не начинаю рассказывать о ком‑то, кто грабит почту.
— В этом есть нечто игривое: не давать зрителю устроиться поудобнее.
— Это может быть несколько жестоко, потому что я иногда оставляю людей в подвешенном состоянии, особенно в отношении юмора. В Being John Smith я заставляю публику смеяться, а затем начинаю говорить о раке, и люди не знают, смеяться им или нет. Мне нравится создавать дискомфорт. Я воспринимаю фильмы как игры со зрителем, но надеюсь, что в таких играх зрителю дают ключ. Ты осознаёшь, что тобой манипулируют. Когда я впервые сделал The Girl Chewing Gum, помню, что некоторые были очень критичны, считая его чрезмерно манипулятивным. Ты снимаешь ничего не подозревающих людей на улице и говоришь о них что‑то. Но мне это не мешает, если ясно, что именно ты делаешь эту манипуляцию; я не считаю это большой проблемой. Настоящая проблема — так называемый эмпатичный документальный фильм, где людей действительно манипулируют, а ты этого не замечаешь.
— Игривость тесно связана с юмором. Какую роль он играет в ваших работах?
— Это банальность, но юмор — серьёзная вещь. И один из самых важных способов, с помощью которых я справляюсь с ужасами мира, — это шутка, иногда очень невкусная. Я ничего с собой поделать не могу! Я не ставлю себе цель делать смешные фильмы, но меня очень интересует двусмысленность. Возьмём, например, голос за кадром и изображение: если тебе говорят, что изображение что‑то значит, а ты знаешь, что это не так, то это может быть довольно смешно, потому что ты можешь себе это представить, хотя знаешь, что это ложь. В The Girl Chewing Gum ты понимаешь, что мальчик не только что ограбил почту, но легко можешь представить, что он это сделал. Очень легко приписывать значение вещам. И юмор также возвращается к тому, о чём я говорил насчёт дискомфорта — часто именно это заставляет людей смеяться. Самое важное для меня — чтобы юмор был побочным продуктом идей, но я рад, что он там есть. Надеюсь, это делает фильмы доступнее. И если у тебя есть аудитория, которая смеётся над тем, над чем ты хочешь, это довольно обнадёживает.
— Смех трудно притворить.
— Это часть общей кинематографической общности. Мне нравится ходить в мейнстримное кино, сидеть в зале с людьми, которых я не знаю, и всё равно ощущать некое чувство общности, хотя я не могу с ними поговорить. Последний кадр в Being John Smith тоже об этом. На самом деле он был отправной точкой для фильма. Я смотрел вниз на толпу из 35 000 человек на концерте Pulp и хотел быть там с ними, когда они теряли эго; было удивительное чувство общности. Они пели «Common People», а у меня самое распространённое имя в англоязычном мире, и я подумал, что наконец могу снять тот фильм о своём имени. Так что у меня уже был финальный кадр, а иметь концовку до начала съёмок всегда приятно.
Джеймс Латтимер — кинокритик и программный сотрудник фестивалей, базируется в Берлине.
Эта статья входит в летний номер 2025 журнала Film Comment.