Рэйв: французско-родившийся галисийский режиссёр рассказывает о своей новой работе — трансовом техно-квесте в пустыне Марокко
Четвёртый полнометражный фильм Оливера Лаксе Sirât — первая его картина, показанная в основном конкурсе Канн, и одним из ярких событий первой недели фестиваля 2025 года. Это своеобразная работа, апеллирующая к способности кино пробуждать и поглощать чувства; элементальная и эмоциональная режиссура от автора, известного тем, что использует весь спектр метафизических возможностей кинематографа. Название Sirât восходит к тонкому мосту, который в исламской культуре проходит над адом по пути в рай; действие фильма происходит в соответствующе чистилищной пустынной пустоте Сахары в Марокко, где испанский отец (Серги Лопес) и его маленький сын (Бруно Нуньес) ищут пропавшую сестру мальчика, которая, возможно, присоединилась к бродячей группе рейверов.
В начале фильма люди, увлечённые свободными вечеринками, складывают гигантские колонки, ориентируя их в небо в предвкушении днёвого танцевального безумия на наркотиках; Лаксе вместе с известным испанским оператором Мауро Эрсе снимает эти сцены на 16-мм плёнку в продолжительных эпизодах транс-индуцирующего техно и неукротимой вакханалии. Услышав слух, что девушка может присутствовать на предстоящем рейве, отец и сын присоединяются к каравану ретрофицированных кемперов группы, который сначала прерывает военная засада, а вскоре после этого происходит невыразимая трагедия, резко меняющая тон и траекторию истории. По мере того как опасности и тёмные подводные течения рейв-образа жизни усиливаются, усиливается и ощущение надвигающейся апокалипсисы в фильме. Если картину по форме можно представить как артхаусный вариант Mad Max, то конструкция «дорога к бездне» ближе к фильму The Wages of Fear (1953): от образов счастливых танцоров с отсутствующими конечностями до радио-передач о войне и геополитической напряжённости и далее — к буквальному минному полю. Благодаря одновременному ощущению первобытного и экстатического Sirât задевает нерв, который редко пробуждает кино — тот, где тело и душа соединяются воедино с целостной силой.
Несколько дней спустя после премьеры я встретился с Лаксе, чтобы обсудить уникальные ритмы фильма и возможность преодоления собственного эго через кинематограф.
Может быть, начнём с названия фильма и конкретно с того, как исламские идеи и традиции всё больше влияют на ваше кино.
Очевидно, что моя вера сильно связана с тем, как я делаю фильмы. Поскольку я понимаю жизнь через свою веру, всегда есть некая сеть. Благодаря этому у меня есть возможность делать эти безрассудные фильмы, будь то съёмки настоящих пожаров [в Fire Will Come (2019)] или, как в этом фильме, поездки с кучей людей в пустыню. Я стараюсь не считать всё заранее и не позволять решениям в кино диктоваться моему эго. Моя практика позволяет мне превосходить своё эго.
Я выражаю через фильм тот способ, каким вижу жизнь. Буквенное значение sirât — «путь». Жизнь — это путь с поворотами; по обеим сторонам есть переулки. Жизнь потрясает тебя; она не стучится в дверь. Она появляется, внезапно трясёт тебя и спрашивает: «Кто ты?»
Насколько вы были знакомы с рейв-культурой до съёмок фильма?
Я сын рабочих, и у меня внутри много злости. Мне надо трансформировать эту энергию, понимаете? И я люблю танцевать; мне нужно танцевать.
Одно из вдохновений для фильма — Ницше: «Я поверил бы только в того бога, который умеет танцевать». И другое — Руми: «Танцуй так, словно никто на тебя не смотрит».
Вы начинали замысел фильма с идеи о культуре танца или всё начиналось с истории отца и сына?
Мы начали с образа грузовиков, пересекающих пустыню. Это было изображение, которое у меня в голове. В 2011 году я написал синопсис про некую сумасшедшую гонку грузовиков. Знаете мультфильм Los autos locos [Wacky Races]? Я даже проводил кастинг для этого проекта, с действительно странными людьми в Марокко. Это был безумный проект. Но мне очень хотелось снять фильм про грузовики. Когда я снимал Mimosas (2016), я жил в сосновой роще, и там организовали рейв. Именно тогда я снова воссоединился с рейв-культурой и стал снова ходить на рейвы. Так я начал писать сценарий о танцах, и эти образы стали развиваться вместе с музыкой.
Мне кажется, фильм — отражение диалектики самого себя. Я человек традиции. Я следую Корану. Я напиваюсь Кораном. Это для меня действительно полезно. Но в то же время мне нравится техно. В этом фильме я выражаю чувствительность человека в последние дни человечества — пытающегося доверять себе и имеющего инструменты, но при этом обладающего слишком большим эго, чтобы это сделать. Я исхожу из позиции, что мы — все мы — сломлены. Рейверы знают это. В конце концов это сообщество искалеченных людей, и этот человек, этот аутсайдер, коснётся своего дна.
Кроме Серги Лопеса, все ли актёры в фильме непрофессионалы?
Я пять лет встречался с Надей Асими, и она — рейвер. Она также художник по костюмам во всех моих фильмах, и она делала часть кастинга для этого фильма. Она стала мостом ко всем рейв-крейвам, с которыми мы работали, чтобы организовывать вечеринки. Мы хотели связаться с самым чистым коллективом, которого сможем найти. И эта группа в фильме считает, что сохраняет техно-путешественническую культуру рейва Европы; это дети того британского коллектива, который уехал из Британии в конце 80-х. У них есть радикальная целостность. Я действительно хотел оторвать фильм от декадентской интерпретации панк-движения, от таких явлений, как Burning Man и всех этих празднеств эго, где люди думают, что они — нечто, чем не являются. Это невроз. Мы празднуем. Это не позирование. Мы уродливые. «Танцуй так, словно никто не смотрит».
Они были согласны, что вы будете снимать их?
Реальность должна дать тебе своё разрешение. Ты должен его заслужить. Ты действительно должны доказать реальности, что твоё намерение благородно. Некоторые люди, с которыми мы работали на сценах рейвов, были здесь, в Каннах, на премьере, и они дали мне самую лучшую, самую трогательную обратную связь. Потому что мы говорим об их жизни там, на месте. Они действительно почувствовали, что впервые их представили. Для меня, как для режиссёра в Каннах, это и есть Золотая пальмовая ветвь: факт того, что я действительно соединился с ними. Я рад, что фильм понимают — или чувствуют.
Были ли какие-то особенности или трудности для вас и Мауро Эрсе при съёмках на 16 мм в пустыне, чтобы запечатлеть то, что вы хотели, в танцевальных и дорожных сценах?
Во время съёмок вся команда говорила мне: «Чувак, нам не нужно так быстро ехать на грузовиках. Впечатление скорости можно получить и если ехать медленно». Но я не верил. Я сказал: «Я не верю вам. Извините. Нужно давить на газ». Поэтому у нас было много проблем с объективами, потому что то, как мы снимали в сторону грузовиков, было действительно сложно. Объективы ломались, и нам приходилось повторять несколько эпизодов. Мы потеряли несколько дней съёмок из‑за этого. А ещё были песчаные бури, которые тяжело сказались на оборудовании.
Расскажите немного о работе с техно-продюсером Kangding Ray над музыкой. Как вы описывали, что хотите слышать или ощущать?
Так же, как и с моим соавтором Сантьяго Фийолом, я дался в работу с Kangding Ray — и всё благодаря ему. Было очень хорошо вступать в диалог с другим художником. Он может создавать техно-треки, но при этом способен работать и в более эзотерическом, эфирном амбиенте.
Мы обменивались треками и обнаружили, что ссылаемся на многих похожих музыкантов. Для меня в конце концов изображение — это звук. Я — режиссёр образов. Мне нравится работать с чувственностью образа. Я не очень хороший сторителлер. Я не очень хороший актёр. Но я умею координировать два образа. Цель состояла в том, чтобы построить этот музыкально-аудиторный ландшафт — чтобы шум фильма был связан с искажённым шумом музыки как можно более естественным и органичным образом.
В фильме видно несколько очевидных влияний — Sorcerer (1977), фильмы Mad Max — но в пресс-материалах вы упоминаете только один фильм, Taste of Cherry (1997) Аббаса Киаростами, в связи с тем, как Киаростами обращается со смертью. Мне показалось это интересным.
Я изучал аудиовизуальную коммуникацию в университете, и в то время открыл для себя много режиссёров. Но когда я переехал в Марокко, я сказал: «Хватит. Я нашёл своих мастеров». Я бы сказал: «Во имя Отца — Брессон (ум), Сына — Киаростами (сердце) и Святого Духа — Тарковский (душа)». У меня были мои три наставника, и каждый помогал мне в разных измерениях.
Что касается других влияний — смотри, я европейский режиссёр. Фильм сделан с европейской чувствительностью и на европейский бюджет, но он затрагивает спорные эмоции почти по‑американски. Мне нравится американское кино 70‑х. Это было время, когда студии помогали режиссёрам. Что-то происходило. Общество было действительно поляризовано, как сегодня, с множеством насилия. Но духовность тоже возвращалась в форме движения Нью‑Эйдж. Тогда у нас есть Apocalypse Now (1979), Easy Rider (1969), Two-Lane Blacktop (1971). Это было кино, которое действительно резонировало со своим временем. Именно это мы хотели сделать с Sirât: фильм, который выражает что‑то нашего времени — нечто про сейчас, что имеет энергию этого момента. Это прыжок в бездну, празднование конца. Конец света, но продолжай танцевать. Ты можешь кричать, плакать, но, как всегда говорят рейверы, продолжай танцевать.
Джордан Кронк — кинокритик и основатель программы показов Acropolis Cinema. Он член Лос-Анджелесской ассоциации кинокритиков и программный консультант секции Directors’ Fortnight в Каннах.
Эта статья является частью весеннего выпуска 2025 года Film Comment.
Спасибо за подписку на рассылку Film Comment Letter. Проверьте свою электронную почту, чтобы настроить учётную запись и получить доступ к избранным статьям, или станьте платным подписчиком для полного доступа.