Дорожная музыка: немецкий автор обсуждает свой новый рассказ о привидениях и двойниках, в котором мрачная студентка фортепиано попадает в жизнь загадочной женщины.
Кристиан Петцольд уже четверть века регулярно появляется на фестивалях — несколько раз он участвовал в Берлине и Венеции, но в этом году впервые оказался в Каннах. «Зеркала № 3», показанные в секции Directors’ Fortnight, стали одиннадцатым полнометражным фильмом немецкого режиссёра, его четвёртой подряд работой с актрисой Паулой Бир и очередной вариацией на вечную для него тему «Головокружения» (1958) — то есть ещё одной призрачной историей о преследованиях и двойниках, пронизанной отголосками классического кино (и других фильмов Петцольда), но при этом остающейся самостоятельным, таинственным произведением.
В «Зеркалах № 3», как и в фильме Петцольда 2007 года «Йелла», автомобильная авария вводит персонажа в состояние транса. После столкновения на загородной дороге, в результате которого погиб её парень, Лаура (Паула Бир), мрачная студентка фортепиано из Берлина, попадает в жизнь таинственной женщины Бетти (Барбара Ауэр), которая — поначалу по непонятным причинам — живёт отдельно от мужа Ричарда (Маттиас Брандт) и взрослого сына Макса (Энно Трёбс), работающих в соседней автомастерской. На фоне бытовых рутин, которые возникают в результате перестановки и сближения этих четверых, лаконичное, элегантное и обманчиво простое «Зеркала № 3» выявляет зловещие трещины и неожиданные глубины чувств.
В день премьеры я встретился с Петцольдом — который, хотя и восстанавливался после мигрени, был в хорошем настроении — чтобы поговорить о концовках, началах и важности ремонта.
«Зеркала № 3» так названы по музыкальному произведению Мориса Равеля. Как музыка повлияла на замысел фильма?
Последние несколько фильмов, которые я сделал, рассказывают о людях, утративших свои чувства. Они забыли, как обонять, как пробовать на вкус, как видеть, как слышать, и им приходится учиться заново. Кино любит показывать людей в процессе, а не людей в ситуации, и процесс возвращения чувств — это тема, которая меня интересует. Музыка в кино — это всегда что‑то извне. Это как всеведущий рассказчик, который думает, что он знает о персонажах больше. В этот момент моей жизни я не хочу использовать музыку как внесюжетный саундтрек. Я хочу видеть, как люди играют музыку, слушают музыку, слышат звуки мира, ветер в деревьях. Я хочу видеть, как они открывают свои умы.
Я помню, как вы описывали фильм два года назад, до съёмок, и, посмотрев картину, понял, что вы дали мне очень точное описание того, как запускается повествование — первые примерно пятнадцать минут. Я не ожидал, что фильм превратится в историю о семье, тему, которую вы уже затрагивали, но не в последнее время.
Да, это интересно. Знаете Барбару Ауэр, которая играет мать? Она была матерью в моём фильме «Состояние, в котором я нахожусь» (2000) двадцать пять лет назад, и это не случайность, что я подумал о ней для этой роли. Поскольку у меня есть своя семья, обычно я не хочу снимать фильмы о семьях — это из биографии, слишком близко. Мне нравятся люди, которые не похожи на меня. Но когда мы делали «Afire» (2023), у нас были сцены с группой людей за столом, немного как в «12 разгневанных мужчинах» (1957). Во многих моих предыдущих фильмах это один или двое за столом, монтаж «камера‑ответка». В «Afire» меня очень заинтересовала ситуация группы: кто в кого влюблён, кто кого ненавидит, всё одновременно. Когда я был моложе, у меня не было навыков создавать такую сцену, работать на поверхности и под ней. Работа с этим ансамблем в «Afire» дала мне уверенность снова снять фильм о семье.
Это кино любит показывать людей под давлением. В «Состоянии, в котором я нахожусь» давление на семью шло извне, от государства. Сейчас в «Зеркалах № 3» давление на эту семью исходит изнутри. Это совершенно другое. Думаю, мне понадобилось 25 лет, чтобы понять, как можно снять такой фильм. Я мог бы рассказать вам всю историю в Нью‑Йорке два года назад, но тогда не знал, как её реализовать.
Значит, вы выясняли это в процессе съёмок? Слышал, вы переделывали финал.
Это был первый раз в моей жизни, когда я так сделал, и это произошло через шесть месяцев после того, как мы сняли заключительную сцену. В оригинальном финале семья сидит на веранде, и вдруг они замечают, что персонаж Паулы Бир вернулась, стоит у забора с багажом. Последняя строка сценария была: «Она открывает ворота и вторгается в жизнь семьи.» Мне так нравилась эта фраза!
С моей монтажёркой Беттиной Бёлер мы посмотрели сцену и поняли, что что‑то полностью не так — это была огромная ошибка. Нельзя 90 минут показывать человека, ищущего себя, а в конце сделать её просто дочерью! У меня была депрессия на две недели. Я перестал монтировать; думал, это худший фильм в моей жизни. Немного негативного нарциссизма.
В кино есть коллективный разум, и поэтому это лучшее искусство в мире. Из обсуждений с Паулой Бир и Энно Трёбсом они тоже говорили: «Это не финальная сцена.» Тогда Беттина сказала: «Хорошо, давайте вырежем всё это дерьмо и используем образ Паулы в её квартире.» В этот момент я понял, о чём этот фильм. Это о семье, которая учится жить с травмой и с отсутствием их самоубийственной дочери. Но это не было в моей голове при написании, потому что литература — совершенно другое. В литературе у вас романтическая последняя строка, и вы гордитесь. Как писатель, вы можете врать 24 часа в сутки. Кино знает, когда вы начинаете врать.
Переходя от конца к началу, интересно, как вы устанавливаете образ Лауры, персонажа Паулы. Чувствуется, что все четыре героя имеют дело с некой формой депрессии. Контекст становится ясен для трёх членов семьи, но никогда не для Лауры.
Думаю, это из‑за лекарства от головной боли, которое я принял—
Сейчас действует, как кокаин [смеётся]. Знаете, я вырезал и начальные сцены тоже.
Они дали персонажу Лауры больше биографии. Мы видели её в школе. Она больше не может играть на пианино. Все эти вещи, минут на пять‑семь, я вырезал и решил начать с неё у реки. Пауле это понравилось, но она спросила почему. Я сказал ей: «В „Алисе в Стране чудес“ ты ничего не знаешь про Алису.» Это было очень важно. Иметь кого‑то, кто не в порядке, но кому биография даётся позже, через историю, через контакт с семьёй, а не через то, что я ей даю, например багаж. Пауле понравилось такое новое начало фильма, потому что это также было как будто мы брали что‑то из „Ундины“ (2020). Она — кто‑то из воды, и она хочет жить на нашей земле.
Получается, актёры сами несут эти призрачные следы из своих прежних ролей.
Да, как Барбара, которая была матерью в «Состоянии, в котором я нахожусь». И Маттиас Брандт, который играл редактора в «Afire» — редактор чинит вещи, а тут он чинит машины. Это была другая важная тема для меня. Это плохая фраза, но скажу: мы живём в капиталистическом мире [смеётся], и всё, что сломано, мы выбрасываем. Чтобы чинить, нужна уважительность к тому, что хочешь ремонтировать. Нужно понимать двигатель, машину, душу и ум тоже. Когда смотришь старые вестерны, герои могут всё починить!
Помню, когда моей дочери было пять и она не могла заснуть, мы смотрели по телевизору фильм про Джеймса Бонда. Через двадцать минут она сказала: «Мне нравятся фильмы про Джеймса Бонда. Хочу смотреть их больше.» Я спросил: «Почему?» Она ответила: «Потому что они могут всё разрушать и не должны это чинить» [смеётся]. Потому что ей всегда приходилось чинить вещи в её комнате. Так что меня интересует, как люди пытаются снова начать чинить.
Да. В мире кино в последние десятилетия есть стремление к табула раса. Поскольку мы не можем починить всё это дерьмо, нам нужно уничтожить это. У нас так много дистопий, где мир снова чист. Это фашистская визия — всё очистить, как архитектура Альберта Шпеера в Берлине. Думаю, нам нужно снова чинить, ещё раз смотреть на то, что сломано. Два дня назад я видел документальный фильм, где Жан‑Люк Годар разговаривает с Маргерит Дюрас о деконструкции: надо деконструировать мир. Может, в конце 60‑х — да, но сейчас нет, нужно реконструировать.
Часто говорят, что большинство ваших фильмов в той или иной мере — истории о привидениях. Здесь есть моменты, навевающие сказки, а также отступления в язык хоррор‑кинематографа. Думаю, это связано с возвращением к теме семьи.
Ну, 99 процентов хоррора вытекает из семей [смеётся]! Есть сказка братьев Гримм «Покров». Она о матери, которая ждёт своего мёртвого сына, он приходил каждую ночь и сидел там. Это очень тяжёлая история. Через три‑четыре ночи сын говорит: «Мама, ты должна перестать плакать. Я хочу идти в рай, но невозможно, потому что твой плач удерживает меня.» И мать перестаёт.
Мне нравится эта история, потому что она как воспитание. Все эти истории — как воспитание. Нужно сказать: «Всё в порядке. Они мертвы.» А Бетти в этом фильме не может этого сделать. В сцене, где муж и сын замечают лишнюю тарелку на обеденном столе, они думают, что она вернулась в свою травму, и слышат шум на кухне. В этот момент они верят в привидений.
Мы начали с музыки. Хотел спросить в конце о использовании песни Фрэнки Валли и The Four Seasons «The Night».
Я услышал её в португальском фильме.
«Дневники Цугуа» (2021) Мигеля Гомеша и Морон Фазендейру. Фильм тоже был показан здесь, в Каннах, в Directors’ Fortnight.
Правда? Мне эта песня очень понравилась. Этот фильм происходит во время карантина COVID‑19, так что в некотором смысле он тоже о группе людей в заточении. На три минуты песня открывает окно в другую, лучшую жизнь.
Мне нравится, что в вашем фильме мы смотрим на персонажей, пока они слушают эту песню.
У актёров есть сценарий, их персонажи, реплики. Но для этого момента я сказал им: «Сделаем очень просто. Вы просто слушаете музыку, а мы снимаем вас двумя камерами.» И они боялись, потому что у них нет реплик, нет идентичности. Но мне нравятся такие моменты, когда они теряются. Когда они начинают смеяться в сцене, они уже не Лаура и Макс. Они — Паула и Энно. Это нарушение даёт им свободу на мгновение. И ту же песню я использовал в конечных титрах, чтобы напомнить нам об этом моменте свободы.
Ещё одна вещь, которую я позаимствовал в этом фильме: в финальной сцене, когда они едят яйца на веранде, это как в «Охотнике на оленей» (1978), где они тоже едят яйца и поют американский гимн («God Bless America»).
Вы показывали актёрам какие‑то фильмы перед съёмками? Знаю, что вы часто так делаете.
На этот раз только один: «Комната сына» (2001) Нанни Моретти. В финальной сцене того фильма, после того как родители отвозят подругу своего погибшего сына к границе Италии и Франции, они на пляже, и все одновременно одиноки и вместе. Этот момент всегда остался со мной. Та сцена была снята в Ментоне, недалеко отсюда.
Деннис Лим — художественный директор Нью‑Йоркского кинофестиваля и автор книг Tale of Cinema (2022) и David Lynch: The Man from Another Place (2015).
Эта история является частью летнего номера 2025 журнала Film Comment.