Ехать налегке: режиссёр рассказывает о своей современной переосмыслении классики Куросавы, о повторной работе с Дензелом Вашингтоном и о том, что делает Нью-Йорк таким богатым местом и предметом для кинематографа
Highest 2 Lowest Спайка Ли, премьера которого состоялась вне конкурса на Каннском фестивале в этом году, — это радостное, грубое переосмысление «Высокого и низкого» Акиры Куросавы (1963), в котором послевоенный Токио японской классики заменён современным Нью-Йорком, отмеченным резкими социальными и расовыми разделениями. В мелодраматическом пафосе фильм переносит моральные испытания Давида Кинга (всегда захватывающий Дензел Вашингтон), легендарного музыкального продюсера, который отказывается признать падение своей карьеры, в область эпической аллегории. Давид живёт в роскошном пентхаусе с видом на Бруклинский мост вместе с обожаемой женой Пэм (Ильфенеш Хадера) и подростком-сыном Треем (Обри Джозеф). Тем не менее он недоволен и замышляет профессиональное возвращение, которое подразумевает восстановление контроля над акциями его компании Stackin’ Hits records. Накануне заключения этой безрассудно дорогой сделки жизнь Давида потрясает преступление: таинственный звонящий, позже оказавшийся начинающим рэпером Yung Felon (яркий A$AP Rocky), пытается похитить Трея с целью выкупа, но по ошибке насильно забирает сына шофёра Давида Пола Кристофера (Джеффри Райт).
Во второй половине, где Давид преследует справедливость на улицах, где сам вырос, Highest 2 Lowest превращается в городский триллер с бодро поставленными сценами среди толп спортивных болельщиков и участников парада. Плавная игра Вашингтона придаёт идеям фильма о власти, зависти и напряжении между поколениями и экономическими классами эпическую тяжесть, при этом каким-то образом сохраняя лёгкость. Его хитрое чувство юмора и жестикуляционная игривость дополняют ироничный подтекст фильма, также подкреплённый собственными наблюдениями Ли о плюсах и минусах современных технологий — а также о неопределённой судьбе творческих индустрий.
Несколько дней после премьеры в Каннах я поговорил со Спайком Ли о характере его (уже пятой) коллаборации с Вашингтоном и о присущих Большому Яблоку киношных особенностях.
Вы в последний раз работали с Дензелом 19 лет назад над «Планом побега»?
Чёрт, Дензел и я — мы даже не осознавали этого, пока нам не сказали. Нет, но если «Никс» или «Лейкерс» играют, скажем, пять матчей, мы там будем. У него есть жильё рядом с моим, но мы не видимся каждый день. Мы в порядке. Но это не значит, что мы всё время друг другу звоним. Это не такие отношения. Я всегда хочу с ним работать. Но такова жизнь. У нас разные проекты. Он делал «Измирителя» (Equalizer). Я делал своё. Но намерение — что мы снова будем работать вместе — всегда было.
Фильм создавался вокруг Дензела? Мне сложно представить кого-то ещё в этой роли.
Да. Он уже был причастен к фильму и привёл меня к нему. Это было просто. Он сказал: «Спайк, прочитай это, посмотри, понравится ли тебе, и, может быть, мы снова за дело». И вдруг мы снова в седле.
Фильм наполнен образами и иконами чёрной культуры — буквально в оформлении и декоре квартиры Давида Кинга — и кастинг это дополняет.
Там есть Баскиа. Ромар Бирденс. Кехинде Уайли. Для меня всё сводилось к передаче чёрного превосходства, понимаешь? Это семья, которая может позволить себе покупать такое искусство. Пэм, жена Давида, в совете музея Studio Museum в Гарлеме. Из их гостиной видно Нижний Манхэттен и Бруклинский мост. Он ездит на Роллс-Ройсе. Несколько раз в фильме он говорит: «У меня лучшие уши в бизнесе». Поэтому мы хотели показать чёрное богатство и власть.
То, как это выстроено в сценарии и проявляется в первой половине в частности, напоминало мне классическую мелодраму. Там архетипы: великий человек, его красивая жена, нежный сын.
Они живут на вершине самой высокой башни. Да [смеётся]. Это не High and Low. Это Highest 2 Lowest. Это не ремейк, это интерпретация. Фильм Куросавы происходит в Токио, и главный герой — руководитель обувной компании. Здесь мы имеем дело с музыкальной индустрией, но главное отличие в том, что мы в Нью-Йорке, который по сути не очень-то часть Соединённых Штатов. Мы делаем своё. Не «thing» — T-H-A-N-G. И поэтому люди любят и ненавидят Нью-Йорк. Но нам всё равно. Эти крайности возникают естественно, потому что такой Нью-Йорк сегодня, поэтому нам пришлось снимать здесь.
В начале мы находимся в более богемных, недосягаемых частях Нью-Йорка, но затем постепенно проходим через места более житейские и грубые.
Верно. Мы в Бруклине, Манхэттене, Боудигауне. Стадион Янки. Фильм должен пахнуть Нью-Йорком. И это не духи. Вы видите грязь. Мы садимся на поезд №4 от Borough Hall прямо до 161-й улицы.
Мы в поезде для сцены передачи выкупа, когда «высокое» встречается с «низким» и Давид впервые сталкивается с похитителем Yung Felon и его сообщниками. Это отличная сцена.
Слушай, я действительно хотел подчеркнуть, что злодей — это не какой-то геттовый головорез-рэпер. Он очень умен и продумал план, который сделает очень трудно полиции успевать. Он использует чёрный рюкзак Майкла Джордана с логотипом Jumpman, который повсюду. Так он использует все эти хаотические элементы, уже встроенные в город: метро, Пуэрториканский парад.
Янки играют домашний матч.
И они играют против, чёрт побери, ненавистных Ред Сокс. Так что ты знаешь, что 50 000 человек будут там, едущих на метро. Ты видел видео с фанатами «Никс», праздновавшими после последней игры, когда мы обыграли «Селтикс»? Это было в 10 раз больше хаоса, чем на Новый год. Когда мы выиграем чемпионат НБА, им понадобится Национальная гвардия. Для нью-йоркской полиции это слишком много людей. Они не будут знать, что делать.
Почему дать Yung Felon настолько буквальное имя?
Знаешь, кто придумал это имя? Рокки [смеётся]. Я не протестовал.
Рокки участвовал ещё в каких-то элементах? Например, мне очень нравится, что Давид вычисляет виновного по треку, узнавая строки из показаний похищенного Кайла.
Эта часть была в сценарии с самого начала. Я сказал Рокки: «Дай мне две песни». Так он придумал песню, которая становится уликой, и песню, которую он записывает в студии.
Это ещё одна отличная сцена — противостояние в студии.
Это как классическая дуэль в «Стрелах в О.К. Корал» (1957). У тебя этот молодой дерзкий парень напротив того, кого он пытается свергнуть. Это классическое кино. Это шекспировское. Но это ещё и про усиление разрыва между поколениями. В конце Давид говорит: «Твоя музыка не для меня». Он скорее продюсер в духе Куинси Джонса или Берри Горди. Он не обязательно увлечён новыми формами рэпа.
Но он и сам умеет рэповать! Дензел импровизировал здесь или его строки были в сценарии?
Расскажу, что произошло: я не знал, что он собирается делать, пока мы не начали снимать. Дензел вернулся к одному из старых альбомов Наса, выбрал песню и использовал её тексты для этой сцены. Рокки не знал об этом. Дензел рифмовал. Рокки рифмовал. Наконец Рокки говорит: «Что, чёрт возьми, это, рэп-баттл?» Это было полностью органично.
Так он импровизировал и в те ранние времена, когда вы только начали работать вместе? Как изменился ваш подход к режиссуре Дензела, если он изменился?
Это было благословение — сделать с братом Дензелом Вашингтоном пять фильмов, начиная с Money Earnin’ Mount Vernon. Но мой подход всегда был прост: «Итак, Дензел, как ты хочешь это сделать?» Может быть, раз или два я посажу его и дам предложение. Он его возьмёт, но он в полном контроле своего мастерства. ДовольноRarely я прошу его попробовать по-другому. Работа в основном идёт на репетициях, где мы обсуждаем и принимаем решения. Мы не танцуем на съёмочной площадке, понимаешь. Мы знаем, чего хотим, когда приходим. Дензел сразу берётся за дело. Он не хочет делать 20 дублей.
«Давай. Двигаться дальше к следующему кадру. Следующий кадр. Следующий кадр.» Есть срочность. Но есть разница между поспешностью и срочностью. Потому что мы проделали работу и подготовлены, когда приходим на площадку утром.
Много мелких деталей его игры обезоруживают, хотя это всего лишь крошечные жесты или особенные подачи реплик. Кажется, он придумывает их на ходу — например, момент с «пальцем-пистолетом», которым он указывает и на других, и на себя.
То, что ты видишь — это просто гений Дензела Вашингтона. Например, сцена, когда персонаж Джеффри Райта входит и умоляет его заплатить выкуп за сына.
В конце этого Дензел поднимает игрушечную гранату и говорит что-то вроде: «Я много раз чувствовал, что хочу кого-то взорвать». Этого не было в сценарии. Эта граната была просто случайным реквизитом на его столе. Он использует реквизит вокруг себя — всё, что видит — чтобы создать момент.
Ещё один способ показать разрыв между поколениями — через критику Давидом ИИ и социальных сетей. Yung Felon в итоге становится вирусным, а Давиду такое внимание не нужно.
Я ненавижу ИИ. Это я говорил, когда Давид говорит: «ИИ делает музыку без души, без духа». Так я к этому отношусь. Не хочу звучать как старый зануда, но я рад, что Гильдия сценаристов Америки борется, чтобы творческий материал не писали компьютеры. А что насчёт образования? Дети сдают работы, которые написали их компьютеры. Творчество, искусство, человеческая душа — всё рискует быть заменённым машинами! Но это уже другой фильм.
И всё же вы довольно активны в Instagram. Я заметил фальшивые газетные обложки в фильме, где Давид стилизован под «Чёрную пантеру», похожи на баскетбольные обложки Daily News и New York Post, которые вы выкладываете в своём аккаунте.
Также двух женщин, которых Давид прослушивает — ту с гитарой в начале и певицу в конце — я нашёл в Instagram. Я выследил их и встретился. Смотрите @OfficialSpikeLee. Там вы также увидите портрет, который Куросава подписал для меня. Мне довелось с ним встретиться, он был важен для меня ещё со времён учёбы в кинематографе NYU и создания моего фильма She’s Gotta Have It (1986). Он подписывал все автографы кистью и белыми чернилами. Это один из предметов, которые я больше всего ценю.
Беатрис Лоайза — писатель и историк, регулярно публикующийся в New York Times, Criterion Collection, The Nation, 4Columns и других изданиях.
Эта статья входит в весенний номер 2025 года Film Comment.