Земля и море: в своей новой экспериментальной литературной адаптации режиссёр продолжает размывать границы между актёрской игрой и реальностью, прошлым и настоящим, используя уникально импровизационный, тактильный подход.
Для Матиаса Пинейро, аргентинского режиссёра, наиболее известного циклом из шести фильмов, вдохновлённых комедиями Шекспира и сосредоточенных на их женских героинях, «You Burn Me» означает своеобразный отход. В новой картине Пинейро заимствует не у барда, а у итальянского поэта и прозаика Чезаре Павезе: фильм следует за безымянной героиней (Мария Инес Гонсалвеш), которая решает снять фильм, отчасти основанный на «Морской пене», главе из книги Павезе 1947 года «Диалоги с Леуко». Она снимает себя в фильме-в-фильме в образе влюблённой студентки биологии, в то время как давние соратницы Пинейро Габи Саидон и Мария Вильяр играют у Павезе главных героинь — древнегреческую поэтессу Сапфо и горную нимфу Бритомарт.
Любая попытка пересказать сюжет обречена на неудачу: «You Burn Me» головокружительно прыгает между своими литературными источниками, переплетая скитания студентки с реконструкциями Саидон и Вильяр текста Павезе, стихов Сапфо и несколькими сносками из жизней двух писателей. «You Burn Me» — снятый на тактильную 16 мм камеру Bolex режиссёром и оператором Томасом Паулой Маркесом — не столько стремится рассказать историю, сколько разбить знакомые нарративы на множество кусочков и собрать их снова в провокационных и озадачивающих комбинациях. Хотя рекурсии и вариации не новы в кинематографе Пинейро, в «You Burn Me» они используются, чтобы запечатлеть нечто о самом акте чтения. Дело не только в том, что книги доминируют в кадре, с повторяющимися планами рук, листающих страницы и выделяющих слова; фильм передаёт то, что ощущаешь, читая — то есть беспокойные ассоциации, которые наш ум может породить из слов на странице.
На следующий день после премьеры «You Burn Me» на Берлинском кинофестивале в феврале 2024 года я встретился с Пинейро, чтобы обсудить литературные влияния фильма, его опыт съёмок на Bolex и роль повторений в его кинематографе.
От фрагментированных стихов Сапфо до произведений Павезе — «You Burn Me» влюблён в слова и книги. Можно начать с того, почему вы так делаете акцент на акте чтения?
Я никогда не думал снимать фильм о поэзии, так же как не писал предыдущие шекспировские фильмы с идеей снять фильм о театре. Меня привлекло чтение. Меня привлёк Шекспир, затем Сапфо и Павезе потому, что я переживал это, читая их тексты. Но это не фильм о чтении — это фильм, чтобы его читать. Поэтому в нём так много кадров с раскрытыми книгами и почему эти кадры длятся так долго. Я хотел дать время прочитать то, что на странице, а это довольно странный опыт в кино; более консервативные умы могли бы сказать, что снимать страницу — это некиноматографично. Текст в кино рассматривается как проблема. Но мне нравится, когда вещи являются проблемой. Я считаю, что чтение отрывка на экране создаёт чувство плечом к плечу с человеком за камерой. Какой‑то вид интимности.
Итак, как и где зародилась идея фильма?
Всё началось с «Подруг» Антониони (Le amiche, 1955), который я впервые увидел в киношколе, и который был основан на книге Чезаре Павезе. Затем пришли Штрауб и Хюйль, чьи фильмы привели меня к другой книге Павезе — «Диалоги с Леуко». Но это гораздо более плотный текст; в нём всякие отсылки к другим книгам и историям. Это привело меня к мысли сделать фильм, который адаптировал бы не только текст, но и его сноски. Заметьте, «Диалоги» гораздо более концептуальны, чем другие работы Павезе; это не отклонение от романа XIX века, а нечто иное. Это сопротивление в тексте было для меня очень интересным. Я не знал, как снять это; я не видел себя подхожу к нему так, как к предыдущим шекспировским фильмам, где я панорамирую и делаю двух-, а иногда и восьмиминутные дубли. Нам пришлось поступать иначе. И факт, что я не знал, как или с чего начать, — именно это так меня привлекло.
Вы снимали «You Burn Me» на Bolex. Насколько вы были знакомы с камерой и с аналоговой кинематографией в целом?
Нисколько. Хотя у меня уже были фильмы на 16 мм с оператором Фернандо Локкеттом, я по сути не технический человек. Я никогда раньше не использовал Bolex, а с ним ты привязан к планам, которые обычно длятся около 20 секунд. Ты постоянно режешь, и это заставляет думать в терминах ассоциаций — как этот кадр свяжется со следующим или с предыдущим. И вдруг появилась Сапфо. Агустина Муньос [регулярная соратница Пинейро, которая исполняет функции рассказчицы в «You Burn Me»] посоветовала мне читать переводы Энн Карсон, и фрагментарные стихи Сапфо откликнулись на идею фрагментации, которую я считал связанной с Bolex. В начале я мало что знал — как снимать актёров или текст — и помню, что был немного скептичен, потому что в конечном счёте «You Burn Me» закрывает цикл, который длился более 12 лет, «Las Shakesperiadas». Это было нелегко. Но я хотел сделать полезный фильм.
Я хотел, чтобы люди вынесли что‑то из фильма — в данном случае выучили стих Сапфо наизусть. Мне нравится думать, что «You Burn Me» может выступать машиной, превращающей зрителей в живой архив её фрагментарного, почти исчезающего творчества.
Критики любят говорить об использовании повторов в вашем кино. Какую роль они здесь играют?
Повторы всегда были для меня способом ввести артефактность в мои фильмы, чтобы избежать того, чтобы они были простым отражением реальности. Я хотел, чтобы «You Burn Me» был чуть более концептуальным, чем мои предыдущие работы. Я хотел исследовать некий формальный насилиеобразный приём и дать новые смыслы изображениям, которые мы думаем, что знаем. Есть момент в фильме, когда вы слышите отрывок стихотворения Сапфо поверх кадра волн, накатывающих на берег; в стихе упоминается «мёд», но это сладкое слово синхронизировано с изображением чего‑то солёного. Эти сопоставления — способ деконструировать вещи; они побуждают вас думать, видеть и слушать по‑новому. Мне нравится этот опыт, и я хочу, чтобы люди через него прошли, чтобы они не делали из вещей тотемов. В этой игре повторов и вариаций мне больше всего нравится то, что некоторые связи, возникающие из них, превосходят меня, и люди могут создавать свои собственные, независимо от того, как сильно я пытаюсь манипулировать. В конце фильм всегда будет знать больше, чем я; поэтому я не хочу, чтобы у него был только один смысл. Все эти возможные комбинации дают множественные чтения.
Ваши актёры и камера, по сравнению с предыдущими работами, кажутся менее подвижными, но фильм беспокоен в своих ассоциациях.
Это правда. В то время как в прежних работах я создавал ощущение движения панорамированием камеры или перемещением актёров по декорации, в «You Burn Me» всё это оказалось в монтаже. Если честно, я бы, вероятно, торопился гораздо больше, но мой монтажёр Жерар Боррас предложил обратное: он хотел, чтобы у фильма было больше пространства для дыхания, и наши разговоры помогли нам достичь определённого спокойствия — способности быть здесь и сейчас. Этого не было в моих предыдущих фильмах, где я был более сосредоточен на потребностях драмы. Съёмки на Bolex и отсутствие полноценного сценария позволили нам сильнее реагировать на настоящее и создать ощущение событий, разворачивающихся в реальном времени.
Можете рассказать о географии фильма? По сравнению с некоторыми вашими предыдущими картинами — например, «Hermia & Helena» (2016) — «You Burn Me» разворачивается в мире без чётких пространственных меток, что усиливает дезориентацию персонажей.
Я думаю, что это ощущение дезориентации связано с их состоянием. В конце концов эти персонажи мертвы, и это фильм о призраках. Пространство, в котором они обитают, приостановлено, как и связь между ними. Моё решение избегать привычных панорам связано с тем, что я отвергал более классическое чувство реализма. Я знал, что буду собирать фрагменты и придумывать сумасшедшие комбинации: в сцене на пляже волна была снята в Сан-Себастьяне, Испания, но утёс, на который мы монтируем, — из Мар-дель-Плата, Аргентина, а тень с другой стороны утёса была снята в Афинах, Греция. В этом отношении фильм — нечто вроде монстра Франкенштейна, и мне действительно нравится, что видно швы. Я хотел чего‑то грубого и децентрированного. Долгое время меня вдохновляли шекспировские фильмы Орсона Уэллса — не столько «Макбет» (1948), где он использует длинные планы, но особенно «Куранты на полуночи» (Chimes at Midnight, 1965) и «Отелло» (1951), где всякий раз, когда вы видите актёра снятым сзади, это значит, что он уже был недоступен, и Уэллс вынужден использовать то, что есть. И под «вдохновлял» я не имею в виду, что я когда‑либо цитировал Уэллса. Это его идея делать нечто грязное, нечто беспорядочное, но постоянно движущееся и живое — вот что мне тоже нравится.
Леонардо Гой — критик и колумнист MUBI Notebook, редактор Senses of Cinema и регулярный автор в The Film Stage, Reverse Shot и Filmmaker Magazine, среди прочих изданий. Он курирует и наставляет на Berlinale Talent Press, воркшопе для начинающих кинокритиков.
Эта статья входит в весенний выпуск 2025 года журнала Film Comment.