Александер Хорват о фильме «Генри Фонда за президента»
Смотрение: австрийский критик и куратор рассказывает о своём дебютном фильме — кинематографическом эссе, исследующем экранные и внеэкранные персоны легендарного американского актёра и то, что они показывают о Соединённых Штатах тогда и сейчас.
В фильме «Генри Фонда за президента» режиссёр Александер Хорват прослеживает эволюцию американской политики XX века через жизнь и карьеру культового голливудского актёра. Название заимствовано из сюжетной линии двухсерийного эпизода телесериала 1970-х годов «Мод» — в нём главная героиня, роль которой исполняла Биа Артур, разворачивает народную президентскую кампанию в поддержку гостевого актёра Фонды. 185-минутное видео-эссе Хорвата сочетает фрагменты обширной фильмографии актёра с аналитическим закадровым голосом и ранее не публиковавшимися аудиозаписями интервью Playboy с Фондой, взятого примерно за год до его смерти в 1982 году.
При таком замысле неудивительно, что Хорват называет в качестве основного влияния фильм Тома Андерсена Los Angeles Plays Itself (2003). Как и та влиятельная работа, которая рассматривала кинематографическую способность засвидетельствовать историю, одновременно переписывая её в собственном образе, фильм Хорвата охватывает широкий круг вопросов, удерживая внимание на довольно конкретном объекте. Левые политические взгляды Фонды были общеизвестны, и через фрагменты его сотрудничества с режиссёрами такими как Джон Форд, Престон Стерджес, Фриц Ланг, Сидни Люмет и Серджо Леоне Хорват показывает, как кинематографические воплощения этих принципов — будь то народная ярость в фильме о депрессии «Гроздья гнева» (1940), антимаккартистские подтексты «12 разгневанных мужчин» (1957) или вьетнамская разочарованность в «Однажды на Диком Западе» (1968) — отражали более широкие сдвиги в культурном сознании Америки.
«Генри Фонда за президента» — первый фильм Хорвата, но он выступает своего рода итогом критической и кураторской работы австрийского киномана за последние четыре десятилетия: Хорват был директором Веннале (1992–1997) и Австрийского кинофонда (2002–2017), а также критиком, автором и редактором монографий о Йозефе фон Штернберге и об американском кино 1960–1970-х годов. Как и в тех книгах, ключом к «Генри Фонда за президента» служит взгляд извне. Хорват вплетает в повествование рассказ о своей подростковой встрече с фильмами Фонды в Париже в 1980 году, а также своеобразную путевую линию: режиссёр и двое его основных соавторов — монтажёр, оператор и звукорежиссёр Михаэль Пальм и художественный консультант Регина Шлагнитвайт — посещают многие места, показанные в фильмах Фонды (включая O.K. Corral из «Мой дорогой Клементина» 1946 года и лагерь мигрантов Уидпатч из «Гроздьев гнева»). Хорват не стремится напрямую критиковать политику США; скорее он исследует впечатления, которые эти политики оставили в кинематографе той эпохи и в человеке, которого многие воспринимали как символ национальной совести. Сам Фонда сопротивлялся такому образу, часто утверждая, что он редко видел себя в ролях, которые играл. Джон Стейнбек однажды заметил об актёре (цитата также приведена в фильме): «его лицо — картина противоположностей в конфликте». В большей степени, чем какие-либо тексты или исторические описания, фильм Хорвата приближает нас к разрешению этих противоречий, не упрощая и не рассекая ту неопределённость, которая так важна для персоны Фонды.
Прошлым летом я встретился с Хорватом в Вене, чтобы поговорить о его долгом пути к кино и о том, как его совместный подход к формату эссе повлиял на масштаб и чувствительность этого многолетнего дебюта.
Был ли фильм или момент, когда вы поняли, что актёр может олицетворять нечто большее, чем он сам? Или это произошло, когда вы открыли для себя Генри Фонду?
Фонда определённо стал частью этого осознания. Даже в подростковом возрасте я читал биографии актёров и пытался понять, за что они стоят. Мне было важно знать, как они соотносятся с миром за пределами экрана. Рано стало ясно, что Фонда интересен политически — я понял это очень рано; в одиннадцатом классе я написал о нём школьную работу. Как ранний левый я также интересовался Джоном Уэйном; все говорили мне, что он худший — что он снимал «Зелёные береты» (1968), что он расист и сторонник Никсона. Мне пришлось смириться с тем, что мне всё равно нравился Уэйн. Когда я наконец увидел «Искателей» (1956), мне стало ясно, что в американском кино всё сложнее, чем могли допустить группы, в которых я состоял. Это было начало эры Рейгана, и мне хотелось разобраться с богатством таких фильмов, как «Искатели». Что-то из этого, возможно, осталось и в «Генри Фонда за президента» — мои противоречивые чувства по отношению к Америке побудили меня поехать туда во время съёмок и провести время с теми людьми, которых мы встречали в дороге. Мы спрашивали их, что они думают о звёздах вестернов, что они думают о свободе. Мои друзья дома никогда бы не стали разговаривать с человеком, который проголосовал бы за Трампа. Они просто избегают такого разговора. Но я не избегаю. Мне может не нравиться этот разговор, но мне всегда было интересно его вести.
Когда вы обнаружили аудиозапись последнего интервью Фонды? Это что-то, что было в обращении?
Нет, не было. Я знал, что в последний год Фонда сделал две вещи. Одна — автобиография, книга, рассказанная Говардом Тейхманном, под названием Fonda: My Life. Это четырёхсотстраничная книга, но по сути это Фонда, говорящий о себе. Также, чтобы продвигать автобиографию, Фонду брал интервью для Playboy Лоуренс Гробел. Позже я понял, что опубликованная версия интервью — это лишь фрагмент из 12 или 13 часов записанного разговора. Гробел приходил каждый день, с понедельника по субботу, в течение недели и записывал около двух часов за раз. Я провёл полгода, расшифровывая всё это. Мне хотелось иметь весь материал — услышать первые реакции. Это был способ узнать человека с другой стороны. Конечно, читая автобиографию и разные материалы о нём, можно получить хорошее представление, но иметь этот голос рядом полгода — это было нечто.
Доступ к этой аудиозаписи также дал мне понимание, что у фильма может быть, так сказать, два рассказчика. Голос Фонды звучит на протяжении всего фильма, а также звучит мой голос по-немецки. Для меня было важно не делать англоязычную версию моего повествования, чтобы было ясно, что это взгляд неамериканца.
Меня интересуют разные хронологии в фильме. Вы не показываете фильмы в порядке их выхода, чаще — по годам, в которых они происходят, при этом отслеживая историю семьи Фонда ещё до того, как были сняты эти фильмы.
Поскольку я хотел, чтобы фильм был по большей части о истории США так же, как и о Фонде, мы довольно рано решили, что фильм должен иметь одну «ось», и этой, довольно тривиальной, осью должны быть годы. Есть пролог, конечно, со мной — Париж, 1980 год. Но затем мы уходим в середину XVII века с первым Фондой на американской земле и возвращаемся в конце к 1980-м, к концу жизни Фонды. История, которую рассказывают фильмы, по большей части, но не всегда, идёт линейно. Например, с «Фортом Апач» (1948) я хотел говорить об образах мужественности, которые Фонда мог сочетать в 40-х, поэтому меня не смущало включение «Леди Ев» (1941) в отрывок, в котором обсуждались индейские войны и номинально — «Форт Апач» 1870-х, поскольку речь шла о том, как Фонда обращается с собственным телом и о конфликтной маскулинности. В нашем рассказе не было пуризма в отношении хронологии кинематографической истории.
Можете рассказать о побуждении посетить места съёмок фильмов?
В какой-то момент стало ясно, что я хочу говорить о Америке не меньше, чем о Фонде. Это был также момент, когда мы оставили идею делать лишь архивный фильм. Всё происходило параллельно. Я перечитывал речи Линкольна. Я углублялся в разные пласты истории США. Я познакомился с Маргарет Фуллер и всё больше ею увлекался, её взглядами на коренных американцев и права женщин задолго до общепринятых дискуссий. Затем я понял, что этот момент примерно совпадает с событиями «Молодого мистера Линкольна» (1939) — с годами Линкольна в Нью-Сэлеме, Иллинойс.
Главная идея заключалась в том, что, посещая эти локации, мы встретили бы места и людей, которые могли бы привести нас к определённым аспектам американской истории, которые не всегда можно получить из чтения, скажем, Говарда Зинна или Ричарда Слоткина. Можно читать всех профессиональных историков, но когда вы находитесь в Форт-Апаче или в Тумбстоуне, вы также встречаете «крипто-историков», людей, которые знают невероятные подробности. Когда вы гуляете по Нью-Сэлему и разговариваете с местными, вы попадаете в историческую деревню. Они одеваются как люди 1830-х годов.
У вас интересная траектория от критики к кураторству и к кинематографу. Думали ли вы о фильме так, как думали бы о письменном произведении? Или это был полностью другой процесс?
Я — писатель, или, по крайней мере, начинал как писатель, и я чувствую себя в безопасности, когда пишу, хотя это отнимает у меня ужасное количество времени. Я начал этот проект, пытаясь словами выразить то, что хочу сделать, фиксируя некоторые идеи, наблюдения и выводы. Эссе — это литературная категория, но эссе уже давно также является важной и большой категорией кино. Было ясно, что этот фильм может быть только так называемым «фильмом-эссе». Мне повезло, потому что я много знаю о фильмах-эссе. Я работал с Жан-Пьером Гореном над отличной ретроспективой эссеистических фильмов на Веннале 2007 года под названием «Путь термита», так что у меня был большой набор примеров, хотя я сознательно не обращался к фильмам Криса Маркера — мне казалось, я буду слишком робок или мал. Возможно, Los Angeles Plays Itself и фильмы Жан-Пьера ближе всего к моим.
Я полностью отдался процессу переписывания, изменения и вырезания моего текста, потому что понял, что из-за того, как элементы комбинируются в кино, предложения, которые нужно использовать, сильно отличаются от тех, что были у меня на бумаге. Текст менялся параллельно монтажу — 10, 12, 15 раз. Поэтому фильм-эссе, как мне кажется, может быть даже богаче, чем литературное эссе. Я люблю литературные эссе, но ещё больше люблю кинематографические.
Джордан Кронк — кинокритик и основатель показа Acropolis Cinema. Он член Ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса и консультант программы для «Кинезины дес кинэст».
Эта статья является частью весеннего выпуска 2025 года журнала Film Comment.
Благодарим за подписку на The Film Comment Letter. Проверьте электронную почту, чтобы настроить аккаунт и получить доступ к выбранным статьям, или станьте платным подписчиком для полного доступа.