Фокус рук: получатель 51-й награды Чаплина Film at Lincoln Center неизменно выполняет фокус наоборот, поражая нас своей приземлённой, земной манерой присутствия
Есть сцена в фильме Ноа Баумбаха Jay Kelly (2025), в которой одноимённая кинозвезда — индустриально укоренившийся актёр высшего эшелона, вошедший в фазу карьеры «награда за всю жизнь» — стоит перед зеркалом в ванной. Там он произносит имена других великих ведущих мужчин одно за другим, вставляя своё собственное: «Гэри Купер. Кэри Грант. Джей Келли. Кларк Гейбл. Джей Келли. Роберт Де Ниро. Джей Келли». Слова звучат как мантра или заклинание. Парафразируя Трэвиса Бикла: они обращаются к нему или он к ним? Тревога влияния — это двойник мании величия. Когда ты уставился в бездну, она (пупочно) смотрит на тебя в ответ.
Примечательно, что в коротком списке королей Голливуда Джейя отсутствует имя «Джордж Клуни». Шутка в том, что Клуни тут тоже крайне заметен своим присутствием. Это было бы верно даже если бы он не играл персонажа в Jay Kelly, смоделированного — пусть и опосредованно, с множеством шуточных ходов и возможностью правдоподобного отрицания — на собственной знаменитости. «Быть самим собой — это большое бремя», гласит вступительная титровая карточка, приписанная Сильвии Плат, хотя в качестве эпиграфа подошла бы и цитата Брюса Уэйна из Batman & Robin (1997), для обоих: как для клубнично-вкусового путешествия Джейя Келли по памяти, так и для его меланхолической шоу-бизнесовой метафизики: «Чтобы преуспеть, нам нужно лишь выбрать звезду и следовать за ней».
Для записи: Джордж Клуни не Кэри Грант, не Гэри Купер и не его герой и бывший доверенный Пол Ньюман, хотя он, без сомнения, идёт по их следам. Он и не Джей Келли, даже если им кажется, что они снимались в многих одних и тех же фильмах. Клуни — это то, что всегда бросается в глаза. Его репутация, как и линия челюсти, идёт впереди него. Когда Time назвал его в 2008 году «Последней кинозвездой», это было одновременно преждевременно и провидчески — признание больших сдвигов в иерархии Голливуда и в культуре знаменитостей в целом. Отсюда подтекст его актёрского образа стареющего хищника в Wolfs (2024), комическом триллере о тёмных типах подполья, испытывающих давление тем профессионального устаревания и надвигающегося вымирания. «Я просто хотел посмотреть, как старик с этим справится», — язвительно замечает безымянный шифр Брэда Питта в адрес аналогично безымянного персонажа Клуни. Духовное животное Клуни всё больше напоминает хитрого койота или, может быть, альфа-собаку, которая боится, что она — исчезающий вид. Но как доказывает Jay Kelly — не то чтобы кто-то спорил — если есть что-то, чего он как актёр сделать не может, так это исчезнуть.
Это не значит, что он не способен на фокусы. В подходящих ролях Клуни превращает упомянутую заметность — повышенную распознаваемость — в своего рода плотский спецэффект. Полин Кэйл, которая в своём заключительном публичном интервью отметила игру Клуни в Three Kings (1999) («он был очень хорош»), однажды назвала Кэри Гранта «Человеком из Города Мечты». Таланты Клуни переворачивают эту фразу. Вместо материализации из пустоты он приземлён, земной — не фантазийная фигура, а проказник с чувством реализма. «Это твой первый раз, когда тебя грабят? Ты делаешь это отлично», — мурлычет эксперт по ограблениям Джек Фоули, обращаясь к завороженной кассирше в триллере Стивена Содерберга Out of Sight (1998); он превращает вооружённое ограбление в флирт. Постоянно играя мелких воров, мошенников и этически гибких профессионалов, Клуни проходит по знакомой актёрской территории и трансформирует её силой своего присутствия.
Мы смотрим на некоторых актёров, потому что их красота — как открытая книга или глянцевая обложка. Клуни же удерживает наш взгляд через сокрытие; его глаза как тонированные окна в душу. Перевернув Кэйл о Гранте, можно сказать, что мышцы его лица никогда не предают его, но они всё время выдают его персонажей по мелким признакам. Пример А: Майкл Клейтон на заднем сиденье того такси, фокусник, пойманный в ловушку, созданную им самим, заложник крупного плана, который отказывается затемняться. Возможно, это показательно, что Клуни блистает в ролях, где персонажам требуется сохранять видимость. Пример Б: его измученный осведомитель ЦРУ Боб Барнс в Syriana (2005), которого его собственный сын называет «профессиональным лжецом». Кто ещё согласится сыграть незадачливого пилота-бомбардировщика, всего лишь выполняющего приказы, в ремейке Fail Safe (2000) Стивена Фрирза, снятом в прямой эфир, по образцу фильма Сидни Люмета 1964 года? Клуни часто говорил, что один из его любимых фильмов — Network (1976), который наблюдает обрушающееся небо с уровня земли. Складывается впечатление, что если бы Клуни — который с 2002 года, начав режиссёрскую карьеру с комедии о ЦРУ Confessions of a Dangerous Mind, решил бы быть любым американским кинематографистом, кроме самого себя — им бы стал Люмет.
Или, может быть, он был бы одним из братьев Коэнов. И Confessions, и нелепая футбольная фарсовая картина Leatherheads (2008) выдают влияние Джоэла и Итана. Удовольствие от ролей Клуни у Коэнов заключается в том, как тщательно он прокалывает собственный пузырь, так что серьёзность ускользает. Клуни никогда не исчезает, но в этих фильмах он — метаморф. Задолго до того, как Джей Келли задумался о том, как он соотносится со звездой It Happened One Night (1934), Клуни сделал точную пародию Кларка Гейбла в O Brother, Where Art Thou? (2000). Помимо достоинств как старомодного пикарескного фильма, эта картина положила начало длительной и плодотворной традиции братьев дразнить тщеславие своего ведущего. Среди заметных примеров: зависимость мошенника Улисса Эверетта МакГилла от помады Dapper Dan в O Brother, разводовая улыбка звёздного адвоката Майлза Мэсси с отбеленными зубами в Intolerable Cruelty (2003) и нервные тики маршала США Гарри Пфаррера в Burn After Reading (2008). Паранойя Пфаррера в духе шпионажа читается как сатирическая переработка Syriana, вплоть до бороды Клуни. Вместо того чтобы его привязали к стулу враги, персонаж Клуни в Burn After Reading с гордостью демонстрирует собственный самодельный секс-трон — изделие «для неё» с купленным в магазине дилдо. («Я не предназначен для литья твёрдой резины», — объясняет он, восхищённо глядя на своё творение.)
«Каждый раз, когда они присылают мне сценарий, говорят: „ты будешь играть простака“», — утверждал Клуни о Джоэле и Итэне во время пресс-тура Hail, Caesar! (2016), в котором он играет смешно внушаемого идола матинэ 1950-х, которому гуртом навязывают диалектику левонастроенные сценаристы. Это отличное актёрское решение, эффективно превращающее Клуни в либеральную карикатуру, достойную, если можно так сказать, его хейтеров. «Не видит ли [Клуни], что Коэны затеяли?» — удивлялся саркастически Армонд Уайт, отмечая концептуальные связи между пастишем Hail, Caesar! про эпоху Чёрных списков и вторым режиссёрским фильмом Клуни Good Night, and Good Luck. (2005), о публичной борьбе Эдварда Р. Мерроу и Джозефа Маккарти. Более уместный вопрос: как можно было не заметить злую самоиронию в исполнении Клуни Бэрда Уитлока в Hail, Caesar! («А что, если я назову имена?» — артистично спрашивает он своих похитителей).
Если Confessions of a Dangerous Mind пародировал шпионские штампы, то Good Night, and Good Luck. в своё время казался продолжением ещё живого активизма Клуни. Фильм такой же квадратноконечный и искренний в своём воскрешении послевоенной Pax Americana, как Hail, Caesar! — дикий и буйный. Эта моральная драма о классе медиа разворачивается прекрасно и классически, в буквальном чёрно-белом формате. Это надёжный (не скучный) и вдумчивый фильм, где Клуни-режиссёр проявляет сочетание визуальной чуткости и самоуничижения. В образе продюсера CBS Фреда Френдли он выглядит элегантно, с выразительной светотенью, щедро уступая фильм Дэвиду Стрэтхерну в роли Мерроу, будучи достаточно уверенным в своей звёздности, чтобы сыграть роль второго плана. Есть и другие примеры: одна из причин, почему Gravity (2013) Альфонсо Куарона набирает импульс как нечто вроде монодрамы для Сандры Буллок — Клуни делает так, что на кону оказывается и его уязвимость («Садись, наслаждайся поездкой», — говорит он, прежде чем уплыть в космос, благословляя не только персонажа Буллок, но и зрителей).
Примечательно, что при всех фильмах Клуни, строящихся на предпосылке актёр-как-явление — не только Michael Clayton и Jay Kelly, но и Up in the Air (2009) и The Descendants (2011) — он часто наиболее эффективен в ансамблях. Трилогия Ocean’s (2001–07) — очевидный пример, где каждая следующая часть всё более переполнена звёздами и более эгалитарна, но есть и Gulf War экшн-комедия Three Kings Дэвида О. Расселла, о которой говорят, что снималась она в сложных условиях, но она, возможно, самая убедительная витрина, наряду с Out of Sight, демонстрирующая способность актёра придавать даже посредственному комическому диалогу уровень потрясного вращения, как у Пита Сампраса. «Вот что делает спецназ таким крутейшим», — презрительно говорит непокорный начальник Спецназа Арчи Гейтс Клуни, превращая своё пребывание в Ираке в охоту за сокровищами. «У нас лучшие фонарики».
Антоновский, война — это ад, ужас Three Kings выставляет на показ весь пакет ведущего актёра Клуни: скептически поднятые брови; едкие, косые реплики; потускневшее очарование ангела; и подразумеваемое чувство общественной ответственности. Фильм в ретроспективе выглядит как праксис возникновения экранного образа Клуни, а также критики — многократно брошенной в реальной жизни и как риторический бумеранг, блуждающий по зеркальному дому Jay Kelly — что у Клуни узкий диапазон, что он специализируется на медиатизированном автопортрете. Его ответ на эти замечания исторически был кратким: «Мне наплевать», — сказал он Vanity Fair, протестуя не слишком громко, но достаточно, подразумевая (не говоря прямо), что делать вид, будто всё легко, на самом деле нелегко.
Что, разумеется, означает, что ему не всё равно — ему важно дело, если не то, как его воспринимают. Финальный кадр Michael Clayton сжимает это напряжение в концентрат. Он работает благодаря тому, как педантично Клуни старается обойти четвёртую стену, не нарушая её полностью. У него выражение человека, примирившегося с тем, что ему придётся вечно оглядываться через плечо (сцена была снята в центре Манхэттена, среди толпы настоящих зевак). Майкл бросает взгляд вверх, косо на и мимо камеры, мимо нас, в сторону какого-то воображаемого исчезающего пункта. Если возможно играть в высоком разрешении, размазывая при этом края, Клуни делает это. Он — собственный rack focus. Где-то актёр, задающийся вопросом, готов ли он к собственному продолжительному крупному плану, посмотрит на эту сцену в зеркале; имя на его губах может быть произнесено, а может и нет.
Адам Нэйман — критик, преподаватель и автор из Торонто. Он читает лекции в Институте киноискусства Университета Торонто и пишет о кино для The Ringer, Film Comment и Sight and Sound. Он написал книги о братьях Коэнах, Поле Томасе Андерсоне и Дэвиде Финчере.
Эта статья входит в зимне-весенний выпуск 2026 года журнала Film Comment.
Спасибо за подписку на рассылку Film Comment Letter. Проверьте свою электронную почту, чтобы настроить учётную запись и получить доступ к отдельным статьям, или станьте платным подписчиком для полного доступа.