Есть определённые разговоры, которые возможны только ночью, когда ты опускаешь защиту и установлены узы близости. В неоновом ночном полотне Беатрис Гибсон На ночи часы тьмы способствуют сборищу женщин, которые ходят по улицам Парижа — сначала в одиночку, пока не перестают быть одни. Встречаясь на автобусных остановках, на поэтических чтениях или в тибетских бассейнах-боарах, они говорят о вещах от творчества до классовых различий, о трудностях материнства и сексуальном желании. Ночь также открывает другую сторону города, которую мы замечаем лишь в тёмное время суток. Снятый режиссёром Беном Риверсом, постоянным соавтором Гибсон, на 16-миллиметровую плёнку, На ночи фиксирует ночную экономику Парижа через статичные кадры вывесок и закрывающихся лавочек прачечных и мясных лавок. Ночь полна возможностей, но прогулки по её улицам сопровождаются фоновым ощущением тревоги.
Дебютная полнометражная картина Гибсон, удостоенная премии лучшему молодому режиссёру на Локарнском кинофестивале 2026 года, начинается как мета-фикция о создании фильма, но вскоре расширяет фокус в поливокальный: открытое исследование мира в среднем возрасте и того, как принятые нами решения ведут по тем или иным жизненным путям. Как и в ранних работах Гибсон, границы между вымыслом и документом, фантазией и реальностью, личным и политическим тают и перемешиваются. Описывая фильм как «коллективную аутофикцию», режиссёр соавторствовала На ночи с главным актёрским составом непрофессионалов, среди которых психотерапевты, художники и поэты. Мы поговорили с Гибсон о литературных влияниях, позиционировании и коллаборативных процессах.
София Сатчел-Баеза:
Что побудило вас перейти к созданию полнометражного фильма? И откуда возникла идея На ночи?
Беатрис Гибсон:
Я долго сопротивлялась созданию более длинного фильма, воспринимая это как ожидаемую траекторию в индустрии: делаешь короткометражки, затем расцветаешь и создаёшь что-то более значимое. Для меня шедевр может длиться три минуты или полтора часа — это не имеет значения. Но мне хотелось находиться в процессе съёмок дольше; нырнуть глубже.
Меня заинтересовала простая структура женщины, идущей по ночи, которая открылась мне через две книги — The Descent of Alette Алисы Нотли и Дон Кихот Кэти Аккер. Обе — перевёрнутые эпопеи про женщин, совершающих длительные путешествия. Героиня Кэти делает аборт и отправляется в сновидческое путешествие, тогда как у Алисы эпос воображаем в обратном направлении. Он уходит вниз — в подсознание, внутренний мир, а не вверх — в рациональный разум. Алиса считала, что знание исходит изнутри и неоднократно говорила, что жаль, что мы никогда туда не заглядываем. Мой фильм заимствует у её поэмы структурно: метро становится метафорой бессознательного — порталом в более глубокие сферы. Моя идея была заполнить эту структуру разговорами женщин, привнести более хоровой или коллективный измерение.
Вы упоминали книгу Нелл Данн Talking to Women (1965) как источник вдохновения. До сих пор редко можно увидеть длительные, исследовательские беседы между женщинами. Насколько важен был разговор при создании этого фильма?
Я хотела исследовать, что происходит, когда мы собираем интерсекциональную группу женщин с разным бэкграундом и позициональностями, чтобы исследовать наш общий опыт. Вместе с продюсером Денна Картамкхуб мы отправляли людям индивидуальные вопросы, вдохновлённые книгой Данн. Вопросы вроде: Можете ли вы рассказать об экстатическом опыте, сексуальном или не сексуальном? Рожали ли вы? Есть ли у вас литературная фигура, особенно значимая для вас? Люди отвечали индивидуально. Когда ответы приходили, мы смотрели, можно ли выстроить вокруг них разговор. Разработка фильма проходила во время Covid, поэтому всё это происходило в Zoom. На первой коллективной встрече возникло напряжение и некоторая отстранённость. Оглядываясь на стенограммы, мы решили не сглаживать это, а остаться с дискомфортом. Множество проблем, возникших тогда, сохранились в фильме как неразрешимые напряжения. Именно это делает фильм призмовым.
В любой группе неизбежны различия. Освобождение одной женщины может быть угнетением другой, и наоборот. Удивительно, что в процессе — и почему фильм немного меланхоличен — есть вещи, которые мы просто не разделяем, мосты между нами слишком широки, особенно в этот исторический момент. Может быть, со временем это изменится.
На каком этапе вы решили сыграть в фильме сами?
Сначала я хотела сделать фильм о попытке быть вместе в момент, когда все разделены. Может, это было наивно и ошибочно, хотя я бы сделала это снова. Я не осознавала, насколько будут играть роль раса и класс в этом процессе. Я пришла из привилегированного места, а несколько других персонажей нет. В этом была критическая напряжённость, поэтому я вписала своего персонажа, чтобы исследовать это. Фильм — аутофикция, поэтому генерирование материала — деликатный и чувствительный процесс, требующий много времени и правок. Люди должны чувствовать себя комфортно с тем, что они соавторствовали, где это размещено, с кем вступает в диалог — как это фактически фикционализировано. Это довольно глубокий процесс.
Актёр Диокуда Диауне и я писали сцену в магазине вместе с Софи Робинсон, невероятной поэтессой, которая также играет в фильме. Эта сцена в некотором смысле довольно неудобная и тяжёлая. Для меня и для монтажёрки Лийо Гонг было очень важно оставить фильм открытым.
Расскажите о процессе монтажа.
Лийо — удивительная монтажёр. Могу честно сказать, что она соавтор этого фильма. Она обработала материал во всей его сложности с глубокой политической осознанностью. Я хотела работать с кем-то, кто мог бы удержать перспективы женщин цвета кожи в фильме, а также мою; чей опыт быть вторым поколением иммигрантов перекликался бы с их опытом. У Лийо были все эти переживания и навыки, включая выступления как непрофессионалка [в Here Баса Девоса, 2023], поэтому я чувствовала, что она действительно сможет сопереживать персонажам.
Моё одинокое, блуждающее, печальное «я» было сконструировано в монтаже. У нас было три недели основного съёмочного периода, чтобы получить скелет фильма, но я подчёркивала продюсеру, что склонна монтировать и снимать одновременно. Такова моя манера работы, отчасти реагируя на процесс, отчасти используя заранее прописанный материал.
Меня часто в интервью спрашивают, происходили ли некоторые вещи в фильме на самом деле. Это очень раздражает. На ночи исследует структурные, социальные, политические и экономические вопросы с женской перспективы. Да, истории и персонажи конструктивно основаны на прожитом опыте, но это тщательно выстроенное произведение. Персонажи существенно прописаны в отношении целого. Люди, кажется, хотят исповеди и анекдота; они зациклены на том, что реально. Мне это кажется любопытным.
Но фильм настолько стилизован, что это разрушает любое чувство реального, чисто личного.
Именно. Вчера я размышляла об идее поэтического «я». Поэтическое «я» Алисы, это «я» в её поэзии, растворяет границы между автобиографией, фантазией, сном, вымыслом. Это всё одновременно. В поэзии вряд ли ведётся обсуждение о том, реально это или подделка. Ты используешь «я», чтобы задавать вопросы. Для меня это хороший способ обойти вопросы аутентичности, потому что На ночи раскрывается в более множественном, ищущем «я».
На ночи демонстрируется на 70-м кинофестивале BFI London.