Рецензия с BFI London Film Festival 2026
Можно было бы ожидать, что 323-минутный документальный фильм под названием «Жизнь Хорхе Луиса Борхеса» станет всесторонним, чрезвычайно подробным портретом своего объекта. Но режиссёр Мариано Льинас (наиболее известный своим четырнадцатичасовым драматическим фильмом «Ла Флор») намерен вместо этого игриво привести его в соответствие (или, возможно, в несоответствие) с главным борхесианским мотивом — лабиринтом, построенным не столько из биографических перипетий писателя, сколько из ответвлений самого кинопроцесса.
Мир знает Хорхе Луиса Борхеса прежде всего как автора филигранно написанных тайноподобных коротких проз, отличающихся богатым воображением и загадочными постулатами, таких как «Сад расходящихся тропок» и «Смерть и компас», особенно в сборниках «Фикции» (1944) и «Алеф» (1949). Но Льинас предлагает следовать за своим Борхесом (который может отличаться от вашего), утверждая, что зацепки, посеянные в текстах Борхеса, ведут его самого. Это и насмешка, и приманка для поклонников писателя: фильм буквально стремится к маргинальности, с вожделением перебирая страницы его книг, увеличивая, подчеркивая и изгибая слова. Он хочет испытать нашу преданность давно покойному автору, возможно, до разрушения, показать, насколько изобретательна может быть небольшая команда кинематографистов и архивистов, у которой нет движущихся изображений самого героя и чей доступ к важным для него местам — в Швейцарии, США, Чили и Уругвае, а не только в Аргентине — оказывается различным.
Льинас строит фильм на перекрывающихся идеях структуры: детективное расследование, в котором он с шутливой самоуничижительностью играет роль Ватсона, а Эрнесто Монтекин — архивариус коллекции Борхеса, финансирующей съёмки, похожий на похудевшего Ролана Барта — выступает Шерлоком Холмсом, рассматривающим по пунктам драгоценные рукописи и начиная с разрыва мифа о том, что Борхес в детстве рисовал тигров — нет, их рисовал его друг Адольфо Биой Касарес. Есть психогеографическая попытка хронологии, где возраст Борхеса всплывает на экране, когда съёмочная группа находится в ключевой для жизни писателя точке. Зловещая музыка композитора Габриэля Хвойника, часто состоящая из фигур по семь нот, создаёт постоянное, никогда не удовлетворяющее напряжение. Фильм касается неудобных сторон характера Борхеса боковыми, тангенциальными подходами. Слайдшоу проводит нас через неподвижные изображения множества женщин, к которым стремился Борхес, в основном безуспешно. Мы наблюдаем почти пустые реакции актрисы Мильвы Леонарди, слушающей в наушниках теории Льинаса о неудачах сексуальной жизни Борхеса. В стороне остаётся — и отчасти заново рассматривается Льинасом и актрисой Лаурой Паредес (жена Льинаса) — вопрос о крайне расистских заявлениях Борхеса в старости в интервью журналу.
Постепенно замечаешь, что, следуя алфавиту, фильм разделён на 26 глав. Борхес на протяжении всего фильма предстает писателем неизменного и постоянного гения, тогда как произведения, которыми он наиболее прославился, датируются периодом до 1956 года — переходного года, в котором он практически полностью ослеп и стал директором Национальной библиотеки. Льинас, возможно мудро, игнорирует усилия Борхеса в последующие годы принижать значение своей прозы в пользу поэзии. Это не умаляет гигантского влияния тех ключевых рассказов на мировую литературу, которые были и постмодернистскими, и магическим реализмом ещё до того, как появилось такое определение.
Отношение фильма к творчеству Борхеса коррелирует с режиссёрской антией к формальным кадрам. Льинас высмеивает собственные попытки сместить фокус внутри автомобиля с обложки книги на соответствующее здание так, чтобы цвет книги оставался пронизывающим изображение. Много перенакомпоновок и съёмок фасадов зданий изнутри автомобилей, даже при повреждённом лобовом стекле.
Связь самого Борхеса с кино — известные экранизации его рассказов и такие моменты, как кадр из «Перформанса» (реж. Николас Рёг и Дональд Каммел, 1970), где след пули, вошедшей в голову Мика Джаггера, кончается на портрете Борхеса — в этой картине объявляются несущественными. Вместо этого любовь этого портрета к собственному медиа проявляется в намёке на элегию, написанную Монтекином его другу и наставнику, писателю и кинорежиссёру Эдгардо Козаринскому (наиболее известному по «Человеческой войне», 1982), и в призрачных появлениях собственного наставника Льинаса, Уго Сантьяго (режиссёра «Оккупации», 1969, и «Других», 1974, оба фильма были написаны в соавторстве с Борхесом и Адольфо Биой Касаресом).
Парадокс в том, что надо быть глубоко заинтересованным Борхесом, чтобы выдержать эти почти всегда лёгкие и обаятельные боковые конструкции. Потому что фильм предполагает постоянно меняющееся отношение к тому, что мы смотрим, пока он танцует свою игривую милонгу на тонкой грани между ироничным, увлечённым вовлечением и утомлением.