Родни Уизерспун II начал свою послеколледжскую карьеру в 2015 году как административный стипендиат в Trinity Repertory Company. Работая в этом театре в Провиденсе, Род-Айленд, он помнит фотографии на стенах, изображающие состав труппы. Эти снимки познакомили его с моделью постоянной труппы, когда местных актёров нанимали сезон за сезоном, но также подчёркивали историю театра: фотографии варьировались от оригинальных участников, принятых в 1960‑х, до недавних пополнений — артистов, за взрослением которых Уизерспун наблюдал во время работы в Trinity Rep.
Эта галерея осталась в его памяти. После окончания стипендии Уизерспун раздумывал над аспирантурой, ходил на прослушивания и поступил в программу MFA Брауна/Trinity Rep. Сказать «да» было легко: он получал возможность учиться у актёров в модели труппы, которая соответствовала его идеалам.
«Работа ощущается иначе, потому что её сделал ансамбль», — сказал Уизерспун. Работа с актёрами труппы, по его словам, может означать, что «ты в спектакле с артистами, которые много раз работали вместе; возможно, ты играешь с супружеской парой или бывшей супружеской парой, но это всё ещё ансамбль».
Модель актёрской труппы также прошла через свои браки и разводы со своим давним партнёром: региональными театрами Америки.
История ансамбля
История начинается во второй половине XX века, когда региональные театры возникали в том числе из-за обещаний, связанных с актёрскими ансамблями. В эссе, включённом в недавнюю антологию The Long Revolution: Sixty Years on the Frontlines of a New American Theater, соучредительница Arena Stage Зелда Фихандлер писала: «Индивидуальный актёр всегда развивается лучше всего в рамках постоянной группы».
Но актёрские ансамбли, которые помогли построить американский театр таким, каким мы его знали, сейчас находятся под угрозой. Их называют постоянными, артистическими или актёрскими труппами в зависимости от масштаба; эти ансамбли функционировали и как кадровый резерв (нанимая местные таланты), и как программная декларация (подарив театрам локальную идентичность). Хотя когда‑то они были де-факто схемой для большинства региональных театров в США, многие знаменитые труппы с тех пор распались: American Conservatory Theater когда‑то имел 27 участников в своей первоначальной труппе; Arena Stage и Berkeley Repertory Theatre расстались со своими труппами десятилетия назад. В этом веке American Repertory Theater в Кембридже, Массачусетс, и Milwaukee Repertory Theater также распустили свои труппы. По мере того как экономические и художественные приоритеты театров менялись, эти коллективы в основном испарились — хотя в редких случаях некоторые из них напротив расцвели.
Эти тенденции влияют на финансы региональных актёров, на их ощущение художественного места в локальной экосистеме и на понимание того, как их театры вписываются в более широкий ландшафт индустрии. С одной стороны, без фиксированных трупп варианты кастинга могут расшириться. Каждый спектакль становится своей собственной созвездной конфигурацией, и касты, как бы они ни формировались, — это люди, которые делят сцену. С другой стороны, труппы, по словам Уизерспуна, могут предложить нечто большее: «людей, которые говорят на одном языке».
Постоянный штат выдающихся актёров
В 1950 году, когда Зелда Фихандлер соучреждала Arena Stage в Вашингтоне, D.C., в программке к первой постановке She Stoops to Conquer было примечание, объясняющее, что «постоянный штат выдающихся актёров и техников, многие из которых пришли в Arena Stage со сцен других городов, теперь все называют Вашингтон своим домом».
Такая постоянность давала исполнителям место, где можно пустить корни в ветреной профессии. Амфитеатральная форма Arena также подчёркивала их таланты: крупные декорации сложнее ставить в формате «в круг», поэтому такая форма естественно приоритизирует исполнение. Репертуарная модель также обеспечивала актёров стабильной оплатой; пока один спектакль шёл, другой находился в репетиции. За первые пять лет Arena «мы поставили 55 произведений», отмечала Фихандлер в The Long Revolution.
Репертуары означали, что одна труппа могла показывать классику, Шекспира и современные пьесы в одном месяце. Спектакли менялись; актёры оставались теми же. Многие региональные театры по‑прежнему представляют разнообразную программу и даже носят в названии слово «репертуар», хотя кастинг перешёл на постсценический принцип.
По старой модели «это был сезонный контракт — ты знал, что у тебя работа на весь год», — сказала Карен Макдональд, одна из основателей труппы American Repertory Theater, основанного в 1980 году. Работа сопровождалась преподавательскими ставками в Harvard College. «В первый год, когда я была в ART, — вспоминала Макдональд, — я играла в семи спектаклях — и это было не редкостью».
В 1967 году, через 17 лет после основания, Arena поставила The Great White Hope, сделав звёздами Джеймса Эрла Джонса и Джейн Александр и став первой пьесой, воссозданной в региональном театре и затем перебравшейся на Бродвей. После этого коммерческий путь стал для многих региональных театров своего рода супермагистралью. Помимо смещения эстетических приоритетов многих театров, это также изменило способы найма актёров и других творческих работников.
Хотя ART «раньше ставил 25‑человеческие шекспировские постановки», как выразилась Макдональд, и его первый художественный руководитель Роберт Брюстин упорно сопротивлялся коммерческим импульсам, его преемница Диан Полус превратила театр в крупный предпредставочный хаб с тремя шоу, получившими Тони при переходе на Бродвей: Pippin, Six и Life of Pi. Театр распустил свою актёрскую труппу в 2010 году, через два года после прихода Паулус. (ART не ответил на запрос комментариев для этой статьи.)
В лучшем виде труппы дают публике знакомые лица, артистам — места для роста, а городам — художественную опору. Становление частью ансамбля может означать обязательство актёра перед своим домом и обязательство дома перед ним. Но с самого начала в этой модели были и минусы, и внутренние противоречия.
Как писала Фихандлер, «аудитория устала от одних и тех же лиц; актёры не оставались, потому что манила телевизионная и киноиндустрия; ограниченные варианты кастинга недооценивали постановки; было дешевле приглашать актёров под конкретный проект, тогда как деньги были нужны на создание управленческой машины и сбор средств для выживания». Как ясно из устной истории карьеры Фихандлер в книге Mary Robinson To Repair the World, внутренние фрустрации и кадровые конфликты также были неизбежны в модели труппового кастинга: не всем доставались желанные роли.
Когда труппа распускается, сказала Макдональд, это «делает труднее людям заявить о себе, но также расширяет идею о труппе: это — Бостон, и это труппа актёров. Ты видишь их в этом спектакле, в том спектакле. Мне кажется, это путь вперёд — думать о Бостоне как о сообществе, а не о „я работаю только в этом театре“».
«Надеюсь, — добавила она, — у всех будет шанс поработать в каждом театре».
Локальные актёры и конкуренция
Сара Энн Силлерс родилась и выросла в Мэриленде и вернулась в район Вашингтона после окончания колледжа в 2013 году, чтобы работать театральным администратором. В то же время она ходила на прослушивания и начала получать контракты Equity, совмещая офисную работу с дневными репетициями. «Я оказалась с одной ногой в одной лодке, другой ногой в другой, и они расходились, и мне пришлось решить, к чему я хочу привязаться», — вспоминала Силлерс.
Она выбрала жизнь штатного актёра, работая по всему Вашингтону и получая роли разного масштаба, при этом всегда прицеливаясь на более крупные площадки вроде Arena. Однако охота за местами в крупных компаниях означала увеличение конкуренции.
«Если вы поговорите с людьми, которые работают в D.C. с до‑2010 годов, они скажут вам, что лучший способ, чтобы тебя заметили в Equity‑компаниях, — это взять номер Нью‑Йорка и вписать его в резюме», — сказала Силлерс. «Ты можешь быть местным, но нужно немного хитрить и заставить кастинг-директоров думать, что ты из Нью‑Йорка». (Она отметила, что лично не прибегала к такому приёму.) Действительно, в региональных театрах нередко случается, что основные роли отдаются нью‑йоркцам, а местные актёры остаются в составе ансамблей или на подстраховке. (Карен Макдональд, в Бостоне, возвращалась в ART, чтобы подменять Черри Джонс в The Glass Menagerie и ушла на Нью‑Йорк с этой постановкой.)
Эта конкуренция с нью‑йоркскими актёрами — болезненная тема. «Я слышала разговоры актёров об этом с тех пор, как начала работать», — сказала Силлерс. В анонимных интервью актёры от Калифорнии до Массачусетса говорили, что местные прослушивания Equity иногда кажутся символическими: контракты часто уходят приезжим с более внушительными кредитами. Эти же актёры понимают необходимость режиссёров расширять поле поиска. Они также знают, что, если публично поднять вопросы о таких практиках, их неравное положение по сравнению с театрами может поставить под угрозу их будущее трудоустройство.
В городе без актёрских трупп каждое предложение — отдельный контракт, и локальная лояльность может быть слабой. Между тем конкуренция с приезжими усложняет местным актёрам возможность существовать исключительно на контрактах. Тем не менее Силлерс считает, что локальный кастинг в D.C. «сдвинулся в лучшую сторону».
«Многие кастинг-директора за последние десять лет стали более открыты к местным талантам», — сказала она. «Я, безусловно, считаю себя бенефициаром этой открытости».
Поддержка местных артистов
Текущий художественный руководитель Arena Stage Хана С. Шариф сказала, что она чутко относится к нуждам местных артистов. «Я даю своей команде мандат: в каждом шоу, которое мы ставим на нашей сцене, должен быть определённый процент местных актёров», — сказала она. «Это один из способов удержать в регионе прекрасные таланты». Глядя шире на свой третий сезон в Arena, Шариф говорит, что считает своё руководство отчасти «возможностью распахнуть двери для людей, которые больше не приходят на наши прослушивания. Я скажу им: вот свежие глаза, мы здесь и хотим знать, кто в нашем сообществе. Наша ответственность — не только служить зрителям, но и артистам, которые, как и я, решили сделать это своим домом».
Прошлым годом, вспоминала Силлерс, «у меня был ужасный сезон прослушиваний — много отказов. Это в порядке вещей, но начало давить на дух». Но после 12 лет безуспешных прослушиваний в Arena она получила роль в Damn Yankees. «Иногда это те проекты, которых ты меньше всего ожидаешь», — сказала Силлерс о своей первой кредит‑записи в Arena — в новой адаптации музыкального стандарта, который стал одним из самых кассовых шоу Arena после пандемии прошлой осенью.
В роли Дорис Силлерс играла с бродвейскими актёрами — и в свою очередь смогла кое‑чему их научить. «Я знаю хорошие кофейни», — сказала она. «Я могу быть проводником для приезжих».
Она также играла с местными актёрами, включая Рэйанн Гонсалес. Как и Силлерс, Гонсалес выстроила собственный путь в D.C.: она играла «Sister» в постановке Damn Yankees в Arena 2005 года, а спустя 20 лет вновь исполнила эту роль в Arena, на этот раз напротив Силлерс.
Создание взаимосвязей
В большинстве региональных кастингов актёры могут быть местными (если спектакль местный), из Нью‑Йорка (если он предполагает коммерческий потенциал) или из разных рынков (в случае копроизводства с другими театрами). Участники постоянных трупп, однако, получают приоритет при трудоустройстве, и сезон планируется вокруг них.
«Я вовлечён с первого дня», — сказал JC Clementz, директор по кастингу и художественным операциям в Steppenwolf Theatre Company в Чикаго. Как известный ансамблевый театр, Steppenwolf ищет постановки с «возможностями для нескольких членов ансамбля, желательно трёх и более», сказал Клементц.
Члены ансамбля Steppenwolf — десятки актёров, режиссёров и драматургов — не имеют контрактов или жалования как такового, но они остаются в центре программирования. По оценке Клементца, три четверти из них — жители Чикаго, и каждый сезон около четверти ролей отводится членам ансамбля. К 50‑й годовщине театра, отметил он, «я думаю, у нас рекордное число возвращающихся членов ансамбля».
Steppenwolf не единственный, кто приоритизирует членов труппы при планировании сезона. Постоянные артисты Dallas Theater Center, как и ансамбль Steppenwolf, включают не только актёров, но и режиссёров и драматургов, в то время как Bloomsburg Theatre Ensemble в Пенсильвании представляет девятиместный совместный штат, включая администраторов, которые направляют художественное направление театра. Основанный учениками легендарного педагога по актёрскому мастерству Элвины Краузе, Bloomsburg Theatre Ensemble стремится, по словам Краузе, быть «так же важен для своего сообщества, как школы и церкви».
Эти три театральные компании работают по уникально разным моделям, но всех их объединяет акцент на локальном вовлечении — что, в свою очередь, может привлекать зрителей. Да, звёзды могут стимулировать продажи билетов, но зрители также замечают, когда в спектакле не их собственные. Кастинг-директор Алайн Олдаффер, работающая из Нью‑Йорка и занимающаяся кастингом для некоторых региональных площадок, сказала, что обращает на это внимание. «Зрители становятся немного раздражительными, если на сцене больше нью‑йоркцев, чем местных», — сказала она. Олдаффер научилась балансировать между несколькими приоритетами: режиссёры хотят широкий пул кандидатов, театры желают громкое имя, а местные актёры хотят работу.
Миф о „B-акторах“
«Самый большой миф — и это в основном у нью‑йоркских продюсеров и режиссёров — что региональные актёры — это „B‑актеры“, и это неверно», — сказала она. «Эти актёры не в Нью‑Йорке не потому, что они „недостаточно хороши“ — они там, где они есть, потому что это их место».
Она указала на постановку David Cromer’s Our Town 2009 года в Нью‑Йорке, которая сама была переносом из Чикаго. В 2012 году, когда спектакль переместился в Huntington в Бостоне, она сказала, что Кромер «так любил бостонских актёров, что я в итоге не участвовала — он использовал всех бостонцев».
В Steppenwolf члены ансамбля получают приоритет. Но после этого первыми рассматриваются актёры из Чикаго.
«Это важно для экосистемы, потому что мы хотим, чтобы актёры могли оставаться в городе, зарабатывать на жизнь и не думать: „О, мне нужно поехать в Нью‑Йорк или Лос‑Анджелес, чтобы получить роль“», — сказал Клементц. «Чем больше возможностей мы даём актёрам остаться, тем легче и моя работа».
Культивация местного сообщества
Актёрские труппы дают артистам пространство расти вместе со временем — будь то десятилетиями или просто в течение сезона, как в Oregon Shakespeare Festival, где десятки исполнителей нанимаются каждый год, чтобы играть в репертуаре весь весенне‑летне‑осенний период.
Труппы, которые платят артистам за отработку навыков и разработку материала, а не только за показ готового продукта, остаются редкостью. В Филадельфии Кэмпбелл О’Хэр — участник HotHouse Company при Wilma Theater, созданной в 2015 году, чтобы давать филадельфийским артистам оплачиваемые еженедельные возможности для тренировки, чтения пьес и развития мастерства. «Много наших зрителей приходит на спектакли специально ради труппы, чтобы узнать, чем займётся эта группа в следующий раз», — сказала О’Хэр.
Роли в постановках Wilma часто достаются участникам труппы (на сайте Wilma перечислены 19 текущих участников). Во многих региональных театрах, сказала О’Хэр, «вводят людей, которые друг друга не знают, и им приходится сражаться, чтобы собрать что‑то за месяц». HotHouse же даёт постановкам преимущество. «Мы можем начать в полумили оттуда», — сказала О’Хэр.
Она вспомнила постановку 2025 года The Real Thing в Lantern Theater в Филадельфии, где играла Энни. «Между этими персонажами столько интимности, романтики и истории, и человек, который играл моего мужа — возможно, это был наш пятый или шестой совместный спектакль за последние два‑три года».
«Каждый раз, когда я оказываюсь напротив актёра, с которым уже работала, это какая‑то новая конфигурация нашей общей истории, которая подпитывает это отношение», — продолжила О’Хэр. «На человеческом уровне у меня так много разных, действительно интимных, разных по характеру отношений с моими коллегами по городу, и это кажется одним из величайших даров в моей жизни».
Трудности расового равенства
Хотя труппы создают местное чувство причастности, они могут делать и обратное: исключать тех, кто в них не состоит. Исторически актёрские труппы в США были преимущественно белыми, что ограничивало истории, которые театры могли или хотели ставить. Фихандлер пыталась решить эту проблему в Arena Stage, первом расово интегрированном театре в Вашингтоне, D.C. В письме правлению в 1968 году, во время Движения за гражданские права, она отмечала, что столица «первый город в стране, где большинство (63 процента) составляют чернокожие». Тем не менее артисты Arena не отражали это большинство.
По её мнению, такая сегрегация выходила за пределы сцены: «Ничто не могло бы служить театральному искусству более глубоко, чем присутствие гетерогенной, разнообразной, межрасовой аудитории», — писала Фихандлер. «Наши американские театры уже сильно пострадали в самой сердцевине своего дела из‑за её отсутствия».
Актёрские трупы сегодня, насколько они есть, более расово смешанные, чем когда‑либо. Это позволяет создавать более инклюзивные истории, но не может удовлетворить все потребности кастинга.
«К счастью, работы на наших сценах стали всё более разнообразными», — сказала Йоханна Фелцер, художественный руководитель Berkeley Repertory Theatre. Она упомянула The Lunchbox, предстоящий мюзикл театра, «в котором значительная часть ансамбля культурно специфична» (действие происходит в Индии). Представить сезон, в котором сразу несколько постановок требуют специфического состава, сложнее иметь только фиксированную актёрскую труппу.
Для театров без ансамбля, таких как Berkeley Rep, Фелцер также видит силу в кастинге «отсюда и издалека».
«Очень стимулирующе для актёров работать с новыми людьми», — сказала она. Это порождает то, что Фелцер называет «творческим столкновением: вам бросают вызов, вы учитесь новым приёмам».
Менее приятный вызов для местных талантов: постоянная джентрификация заливает зал, делая ещё труднее актёрам обеспечивать себя, когда сами локальные возможности ограничены.
«Залив, экономически, так суров», — признала Фелцер. «Здесь так мало организаций, которые могли бы помочь отдельному артисту вести разумную жизнь. В отличие от Нью‑Йорка, где, может быть, ты работаешь в театре несколько недель, а потом снимаешь рекламу, преподаёшь или делаешь озвучку — ты делаешь своё Law & Order, чтобы получить медицинскую страховку — у нас нет этих других вещей, которые составляют 52 недели. Это реальность построения жизни как артиста в…