Столько всего может пойти не так в мюзикле, но почему обычно именно книга оказывается тем местом, где всё идет наперекосяк? И почему, когда любимые мюзиклы возрождают, именно книга чаще всего требует наибольших операций или спасения? В случае программ вроде Encores! в Нью-Йорке, 42nd Street Moon в Сан-Франциско или, теперь уже, покинувшей нас Reprise Theatre в Лос-Анджелесе — все они ставят себе (в той или иной мере) задачу сохранять и исполнять давно устаревшие бродвейские мюзиклы в концертных или полустилизованных версиях — книга обычно получает наименьшее внимание и привязанность, с предположением, что главным притяжением остается партитура; а книги обычно обвиняют в том, что старые шоу нельзя возродить без значительной правки.
В этом есть несколько причин, и это не должно сильно удивлять. В конце концов, сколько немюзиклов середины XX века, за исключением узкого канона десятка-двух проверенных временем пьес, регулярно возрождаются? Старые сценарии любого происхождения часто содержат устаревшие гендерные или расовые установки; было бы странно, если бы их не было. И поэтому каждое поколение по‑своему смотрит на Carousel, West Side Story или Kiss Me, Kate — произведения, которые, я бы сказал, достаточно сильны по качеству, чтобы их продолжали переосмыслять (и подправлять) несмотря на проблемы.
Но написание книги — это также ремесло, недооценённое и часто неблагодарное, которое удивительно немногим удавалось выполнять превосходно, или хотя бы так же блестяще, как композиторы вместе со своими поэтами создавали незабвенные партитуры. Я считаю написание книги аналогичным сценарию: это ремесло больше про структуру, чем про диалоги, про постановку сцены для центрального действия, которое в фильме обычно связано с каким‑то действием или визуальным элементом, а в мюзикле — с пением и танцем. Удивляться ли тогда, что многие книги для мюзиклов относительно тонки и взаимозаменяемы? Что они стареют примерно так же, как старое здание, которое требует ремонта, чтобы оставаться свежим? Это объясняет, например, многократные попытки возродить Pal Joey, мюзикл Роджерса и Харта 1940 года, подаривший миру множество бессмертных стандартов и, возможно, первым сосредоточивший внимание на антигерое, — при этом книгу Джона О’Хары не раз перерабатывали такие авторы, как Ричард Гринберг, а в недавнее время — Ричард ЛаГравенез и Сейвион Глоувер для проекта Arena’s Chez Joey.
Что же делать со старыми мюзиклами, у которых есть восхитительные партитуры, как у многих из них, но чьи книги страдают от сочетания упомянутых проблем — условно культурных и структурных дефицитов? Я бы сказал, что постановка Aaron Sorkin’s Camelot в Lincoln Center Theater в 2023 году была благородной попыткой реабилитировать это шоу. Партитуру Лернера и Лоуэ — одну из моих любимых — я высоко ценю, а книга Лернера оставляет желать лучшего; версия Соркина, на мой взгляд, сделала её смотрибельной, если не вполне любимой.
Возрождения в Лос-Анджелесе
В случае двух возрождений, которые сейчас идут в Лос‑Анджелесе, стремление переработчиков скорее почтительное, чем ремонтное. Для Дэвида Хенри Хвана новая версия Flower Drum Song, которую представляет East West Players на артанском Театре Аратони в Маленьком Токио до 31 мая, представляет собой своего рода двойную ревизию: это обновление сценария, созданного им в 2001 году, когда наследники Роджерса и Хаммерстайна дали ему полную свободу взять песни из их мюзикла 1958 года и фактически создать новую пьесу — как у Хаммерстайна, действие среди иммигрантов в Чайнатауне Сан‑Франциско, но более верную нюансам иммигрантского опыта, ближе к роману C.Y. Lee, который послужил источником.
Оригинальный Flower Drum Song, заметил Хван, «в истории Бродвея оказался единственным мюзиклом до 2015 года, который ставил в центр американских персонажей азиатского происхождения». (В 2015 году на Бродвее шла Allegiance о интернировании американцев японского происхождения во времена Второй мировой войны, с Джорджем Такеем в главной роли.) «Все остальные мюзиклы с азиатами действуют за рубежом, и мы изображаем иностранцев. Думаю, поэтому я очень уважаю и ценю то, что Р&Х пытались сделать в 1950‑х: создать шоу, говорившее, что китайские американцы так же американцы, как и все остальные. Сейчас мы снова находимся в моменте, когда иммиграция и определение того, что значит быть американцем, ставятся под вопрос. Так что делать мюзикл, который ставит в центр нелегального иммигранта как главного персонажа, который празднует иммиграцию и ставит в центр китайско‑американскую историю — это возвращение к изначальному порыву, который был у Р&Х в конце 50‑х в их культурном и политическом контексте».
Версия Хвана убрала некоторых персонажей и добавила других, переработала сюжетные линии и перераспределила или переместила многие песни. Важно, что он также перенёс действие в середину 1960‑х, чтобы мотивация к бегству из Китая могла быть связана с первыми проявлениями Культурной революции Мао, в то время как Закон Харта‑Селлера, который снял ограничения на иммиграцию в США из многих неевропейских стран, ещё не вступил в силу. (У Ллойда Су есть пьеса об этом.)
При работе над нынешним возрождением East West Players (которое, учитывая постановку художественным руководителем EWP Лили Танг Кристал, вероятно, станет первым значимым производством Flower Drum Song, поставленным китайско‑американским режиссёром), Хван осознал, что его ранняя версия устарела и немного скрипит, и поскольку за прошедшее время он также написал ряд мюзиклов, включая подрывной Soft Power, у него появилось лучшее понимание формы.
«Были вещи, которые, когда я посмотрел на свой сценарий 2002 года, казались устаревшими и немного скрипучими — не иначе как когда в конце 90‑х я смотрел на версию 1958 года, — сказал Хван. — И теперь есть вещи, которые я могу сделать лучше». В рассказе 2001 года, когда его адаптация была новой, он говорил, что «создание новой книги для старого мюзикла может ощущаться как ремесленная работа, подработка. Но для меня это всегда было чем‑то невероятно личным. Я считаю это своей новой пьесой».
Адаптация Brigadoon
В случае новой редакции Brigadoon, идущей с 13 мая по 14 июня в Pasadena Playhouse, стремление адаптера Александры Сильбер было, как у Хвана, уважительным к первоначальному духу шоу 1947 года, но с целью сделать его глубже и правдоподобнее.
«Так часто люди хотят “починить” эти старые шоу, и в этом подразумевается, что в них что‑то сломано и нужен плотник, терапевт или кто‑то из профессии, кто всё исправит», — сказала Сильбер, опытная бродвейская актриса, чьи работы включают Fiddler on the Roof и Master Class. «Я не стремилась обязательно реабилитировать шоу». Вместо этого она хотела заняться «двумя вещами, которые, по моему мнению, люди всегда считали проблемными: роль женщин и подлинная шотландскость». В своём предложении наследникам Лернера и Лоуэ она аргументировала, что «внутри моего тела и мозга я особенно подходила, чтобы говорить об этих вещах».
Поэтому Сильбер расширила образы главных женщин, Фионы и Мэг, выйдя за рамки мадонно‑блудницы, предложенной оригинальным сценарием Лернера, и изменила пол мудрой местной старушки: мистера Ланди теперь зовут вдовой Ланди, которую играет Тайн Дэли. Она также опиралась на собственный опыт — училась в шотландской консерватории в подростковом возрасте — чтобы добавить в реплики больше шотландских элементов, часть которых объясняется и переводится, большая часть понятна по контексту, и всё это вкусно (мне доставило удовольствие познакомиться со словами «crabbit», «skoosh», «numpty» и особенно «dreich» — незаменимое слово, означающее мрачную, холодную погоду).
Если культурный багаж Brigadoon может казаться не таким обременительным, как у некоторых старых мюзиклов, у него есть иная проблема: музыкальная фантазия о том, как двое мужчин в отпуске в Шотландии натыкаются на волшебный город, замёрзший во времени, звучит достаточно старомодно, что сама её предпосылка стала шаблоном для пародии Cinco Paula на золотой век мюзикла — Schmigadoon!.
«Оперетта и самые ранние образцы музыкального театра — своего рода американская версия комедии дель арте, где присутствуют стереотипные персонажи: супретта, ведущий мужчина, комический персонаж», — признала Сильбер. «Думаю, наш эстетический аппетит немного сместился».
Соответственно, её адаптация пыталась наполнить эти архетипы новеллистическими сценическими указаниями и, в частности, вопросами о предыстории, которые она как актриса научилась выявлять. Она представила двух путешественников, Томми и Джеффа, например, как тех, кто сделал бы примерно то, что сделал её коллега, великий бродвейский актёр Дэнни Берстейн после смерти жены, ещё одной замечательной звезды Бродвея Ребекки Лукер от БАС в 2020 году: он отправился в «Великое путешествие скорби 2021 года» с другом, и подробно документировал его в Instagram. «Это было смешно и радостно, они смеялись и плакали», — сказала Сильбер.
Ещё один троп мюзикла — романтика; обычно есть «А» и «Б» пары, обе в конце оказываются вместе, и сильным образом, в песнях и словах, подразумевается, что они нашли «единственную истинную любовь». Сильбер сказала, что она старательно избегала подобной риторики в своей адаптации.
«Я лично в это не верю и не подписываюсь под этим», — сказала она. «Я не пытаюсь написать историю, где никто не мог бы сделать этого для Томми, кроме Фионы. Я хочу сказать так: никто не может сделать это за Томми, кроме самого Томми. Фиона и мир, в котором она живёт, делают этот прыжок для него стоящим». Она сделала паузу и добавила: «Думаю, в нашей жизни мы встречаем людей, и любовь, которую они пробуждают в нас, глубоко мотивирует нас меняться. Могу даже сказать про свою жизнь: у меня были люди, которым я так благодарна, что встретила их именно в нужное время, и это казалось предопределённым. Но путь, который нам было суждено пройти, заключался в том, чтобы побыть вместе какое‑то время и добраться от точки А до точки Б».
Эта дорога может описывать и её собственные тёплые отношения с Brigadoon, и те, что у Хвана с Flower Drum Song. Как однажды говорит Мэй Ли в его адаптации: «Чтобы создать нечто новое, мы сначала должны любить то, что старо».
Для некоторых театральных журналистов и голосующих за Tony апрель — самый жестокий месяц. Но я предпочитаю воспринимать наплыв премьер, в основном, но не только на Бродвее, как признак изобилия в время неопределённости. Мне легко так говорить, вероятно, потому что я не обязан увидеть всё подряд. То, что я видел за последний месяц, в основном порадовало меня…
The Fear of 13, например, — солидная адвокационная драма со впечатляющим сценическим дебютом Адриена Броуди. Признаю многие клише, которые Зэкари Стюарт высмеивает в своём язвительном рецензии, но думаю, то, что делает Броуди, удерживая сцену на протяжении всего спектакля, намного сложнее, чем кажется. Надеюсь, что исключение его из списка номинантов Tony не отвратит его от сцены; я думаю, он мог бы блистать в подходящей роли…
Я не могу быть объективен в отношении Schmigadoon!, так как его автор музыки и книги, Синко Пол, — давний друг. Если это что‑то значит, я отнес бы этот проект к категории «облегчение от того, что у друга получилось хорошее шоу» (на мой взгляд, гораздо более чем хорошее, но, повторюсь, я не претендую на объективность)…
Я нашёл социальную комедию Дэвида Линдси‑Абаира The Balusters в Manhattan Theatre Club чрезвычайно остроумной и смешной, хотя признаюсь, что её весёлая, вроде бы одинаково направленная на всех либерально‑поддевательная риторика кажется мне чуть слишком рассчитанной, если не откровенно льстивой (как считает мой коллега Дэвид Кот). Я испытал приблизительно те же ощущения, что и от красиво поставленной пьесы Джорджа Клуни Good Night, and Good Luck: шоу было «красным мясом» для тех, кто против Трампа, но, по крайней мере, филе миньон; и если The Balusters палит в упор, то, по крайней мере, это тунец голубого плавника…
Я пытаюсь придумать, как можно было бы улучшить пронзительную, необъяснимо прекрасную оперу Кайи Саарияхо Innocence, которую ставили в Metropolitan Opera под руководством Симона Стоуна и под партитуру Сусанны Мялкки. Не могу: на медленно вращающемся, тонко трансформирующемся декоре Хлои Лэмфорд исполнители изображали последствия стрельбы в школе с такой эмоциональной смелостью и диапазоном выражений, что я надолго это запомню и не забуду того, как это заставило меня чувствовать. Хотя я всерьёз отношусь к принципиальному возражению Джастина Дэвидсона — что такую тему вообще не стоит ставить на сцене — я считаю, что именно это занозное, вызывающее дискомфорт ощущение придало ей и непосредственное возбуждение, и удивительную долговечность. Если опера не может драматизировать такие сырые и тяжёлые темы, то для чего тогда опера?…
На бесконечно более лёгкой ноте, постановка Scott Ellis для Roundabout Fallen Angels — это обманчиво лёгкое и приятное удовольствие, где не только Роуз Бирн, но особенно Келли О’Хара демонстрируют впечатляющую комическую выносливость. Джейсон Зиноман лучше всех выразил мысль, что «реальное достижение шоу — поставить плотную развлекательную программу, которая при этом сохраняет свободу образа «посиделок»»…
Декорации Хлои Лэмфорд и Лори Меткафф в роли Линды — звёзды новой Death of a Salesman в постановке Джо Мантелло, которая имеет холодно‑поминальный аспект, что как ни странно не тянет пьесу ко дну, хотя и не поднимает её ввысь. Как и в сверхтёмном прочтении Cabaret Ребекки Фрекнолл, я чувствую, что пьеса Миллера настолько индустриально‑прочная, что может не только выдержать такой «стресс‑тест», но и показать новые, поразительные ракурсы в столь жёстком свете, и этот вариант точно делает это…
Меня почти полностью обезоружило роскошное новое мюзикл‑производство The Lost Boys. Я не привязан к фильму, который едва помню, но большую часть времени этот новый мюзикл умудряется создавать напряжение, угрозу и чувство чуда, каких редко увидишь на Бродвее или где‑либо. Это немного как если бы Stranger Things имел лучший сценарий и избыток рока‑баллад. Я в лагере тех, кто считает второй акт излишне глуповатым и слегка антиклиматичным (я говорил с людьми, которые чувствуют ровно обратное), но в целом скажу: если Бродвей действительно превращается в нечто вроде парка развлечений, это одна из лучших аттракционов, на которые стоит взобраться…
Я давно считаю Joe Turner’s Come and Gone своей любимой пьесой Огрэна Уилсона за август, поэтому мне было обидно, что я не почувствовал связи с новой бродвейской постановкой Дебби Аллен. Игра сильна по всему составу, особенно Седриком the Entertainer и Рубеном Сантьяго‑Хадсоном, но всё показалось мне немного «саунд‑стейджевым», и ритм был нарушен. Читал, что эту версию могут превратить в фильм, так что мне будет интересно посмотреть, получится ли лучше в этом формате…
Я впервые увидел выдающегося Криса Уэллса на сцене Actors’ Gang в Голливуде в 1990‑е. Он был оригинальным доктором Паркером в Bat Boy, и его фирменными ролями были самосозданные работы вроде A Fairy Tale и Liberty! После переезда в Нью‑Йорк Уэллс долгие годы вел нечто вроде светского «художественного причта» под названием Secret City, куда мне посчастливилось несколько раз попасть. Но он не выступал в Нью‑Йорке долгие годы; я писал о его последнем шоу здесь в 2017 году. Поэтому какая радость была увидеть его снова на прошлой неделе в Pangea в сопровождении гитариста Джереми Басса — программа оригинальных песен, то дерзких, то мудрых. Я не знал, как сильно мне не хватало снова услышать и увидеть Криса…
Наконец, я посмотрел новое возрождение Second Stage пьесы Адама Бока The Receptionist, премьера которой состоялась в 2007 году с Джейн Худишель, которую я пропустил, хотя помню её высокие отзывы. Несомненно, это блестящий материал для ведущего актёра, в данном случае — изысканно напряжённой Кэти Финнеран, но что дальше? Возможно, я отправлю её в голосовую почту.
И в заключение, как обычно, мой обзор майских мировых премьер по стране. (Если у вас есть премьера — свяжитесь со мной по rwkendt@tcg.org)
— Have You Ever Thought About Майкла Олуокуна, 16 мая в Bushwick Starr в Бруклине, — разновидность абсурдистского варьете с участием зрителей в мысленных экспериментах в реальном времени. Режиссёр — Эндрю Сковилл.
— Beauty Freak Джеймса Клемента о нацистской режиссёрше Лени Рифеншталь, режиссёр Даниело Гамбини, идёт до 17 мая в cell theatre в Манхэттене в постановке What Will the Neighbors Say? Productions.
— Baron Vaughn: Cycle Breaker в Geva Theatre в Рочестере, Нью‑Йорк, до 7 июня — автобиографическое сольное шоу барана Вонга о детстве и отцовстве; режиссёр — Эврен Одджикин.
— The Censorship of Dreams Норы Сёрена Кейси — дистопическая драма о будущем, где даже подсознательные мысли мониторятся и считаются опасными. Режиссёр — Артур Макарян; спектакль идёт в La MaMa с 1 по 17 мая.
— Canciones — иммерсивный, межпоколенческий музыкальный опыт, вдохновлённый альбомом Линды Ронстадт Canciones de mi Padre; копродукция Radical Evolution, Latinx Playwrights Circle, Sol Project и Boundless Theatre Company; представления пройдут в частном доме в Флатбаше, Бруклин, с 2 по 24 мая. Творческая команда включает Джулиана Месри, Ребекку Мартинес, Бето О’Байорна, Сару Орнелас и Меропи Пепонидес.
— Needle & Bone и This Is Not a Death Cult идут в репертуаре в Flea Theatre в Нью‑Йорке с 3 по 16 мая. Режиссёры соответственно Фелисия Лобо и Пит Буа, авторы — Мэгги Сино, Скотт К. Сиклс и Монсеррат Мендес; Needle & Bone рассказывает о заколдованной тату‑парихмарной, а Death Cult разворачивает журналистский триллер.
— American, Italian Энтони П. Пеннино следует за двумя кузенами, имеющими разные опыты как внуки итальянских иммигрантов. Постановка SOOP Theatre Company, режиссёр Майк Келлер, идёт в Chain Theatre в Нью‑Йорке с 4 по 16 мая.
— Dad Don’t Read This, драматург Элия Смит, изображает четырёх девушек из Огайо, чьи ночёвки включают игру в интерактивную The Sims. Режиссёр — Хлоя Клодель; копродукция Try For Baby Productions и Goat Exchange, 4–24 мая в St. Luke’s Theater, Манхэттен.
— The Woman Question Сули Холум раскрывает истории медицинских первопроходцев Пенсильвании в борьбе за репродуктивную свободу женщин. Режиссёр — Мелисса Креспо; спектакль идёт в People’s Light в Малвере с 6 по 24 мая.