Интенсивная романтическая мелодрама, запечатлевающая мир в кризисе, «Пакеза» (1972) — фильм, которому удалось преуспеть вопреки обстоятельствам и, возможно, даже против устоявшихся взглядов его сценариста‑режиссёра‑продюсера Камаля Амроги. Болезненно зажатая между желанием и общественными условностями, её главная героиня — Саибджан, лакхнауская таваиф, в исполнении Мины Кумари, звезды хинди‑кинематографа, состоявшей в браке с Амроги. Легендарный статус фильма коренится в её центральной роли, яркой визуальной оболочке, запоминающихся песнях, точных репликах и влиятельной хореографии. «Пакеза» («чистая») показывает, что кино — коллективное искусство, даже если в нём виден почерк авторского режиссёра. Ранний уход Кумари из жизни, незадолго до премьеры, придал фильму особую ауру и помог сделать его кассовым хитом. Более чем через полвека его сила и влияние по‑прежнему ощущаются.
Саибджан — дочь несчастной таваиф Нарджис (также в исполнении Кумари) и её благопристойного мужа Шахабуддина (Ашок Кумар). Отвергнутая семьёй Шахабуддина, Нарджис рожает на кладбище и вскоре умирает. Воспитанная тёткой Навабджан (Вина) как искусная таваиф, Саибджан оказывается разорвана между притязаниями благопристойности и рынком, когда давно потерянное письмо побуждает её отца вновь претендовать на ребёнка. Случайная встреча с Салимом (Раадж Кумар), лесным смотрителем, открывает перспективу романтического побега, но фильм многократно противопоставляет их идеализированную любовь желаниям мужчин, стремящихся купить и обладать ею, словно птицей в клетке.
«Пакеза» озабочена литературой. Таваифы были высокообразованными, утончёнными артистками и знатоками культуры. Даже спящая на кладбище, Нарджис хранит среди немногих вещей несколько книг. Камера задерживается, когда она пишет Шахабуддину письмо изящной прозой. Сама Кумари была поэтом и привнесла литературную чуткость в роли матери и дочери, играя словами и образами, взглядом, подразумевающим выработанный внутренний мир.
Амроги происходил из семьи писателей, и его сценарий также литературен. Когда Салим впервые встречает Саибджан, спящую в железнодорожном вагоне рядом с экземпляром Дивана Галиба, книга открыта на знаменитом 96‑м газели поэта, который Салим цитирует прежде, чем очароваться видом её ступней:
Бывши закутанным в нищую рясу, я, Галиб,
Наблюдаю зрелище щедрых людей.
Это стихотворение о маскировке и внешности в любви, о том, что человек больше, чем кажется, как и Саибджан, которая и больше, и меньше, чем Салим думает о ней. Это также стихотворение о действии взгляда, вовлечённом и нами, и Салимом. Позже, в типично буквальной игре с именем Нарджис, Амроги завершает фильм строками Мухаммада Икбала:
Нарцисс/Нарджис плачет тысячу лет из‑за своей безсветности.
Миру трудно породить того, кто видит.
Он неслучаен в установлении литературного статуса «Пакезы», привлекая также поэзию Мира Такки Мира через песни фильма. Культурный вес картины во многом обязан письму Амроги. Диалоги одновременно возвышенны и натуралистичны, передают поток повседневного урду, демотического и формального, пронизанного метафорой и насмешливой иронией. Слова и смыслы часто так же действенны, как заряженное оружие. Зритель найдёт знакомые приёмы по «Мугал‑э‑Азам» (1960), для которого Амроги писал реплики: торжественные закадровые монологи и властные патриархи, возвращающиеся здесь снова.
Песни центральны для успеха «Пакезы» и способствуют её смешанному соавторству. Часто называемые главным притягательным элементом фильма наряду с игрой Кумари, они содержат тексты ведущих поэтов, включая Каифи Азми и Маджуруха Султанпури. Песни вроде «Chalte Chalte» и «Inhin Logon Ne» давно живут собственной жизнью вне фильма. Их популярность может затемнять то, насколько умело они несут в себе нарративное и эмоциональное содержание внутри картины. Музыке помогает сила танца, лежащего в основе исполнительской манеры Кумари. Хореография мастера катхака Лачху Махараджа использует жест и мимику не меньше для повествования, чем для развлечения.
Операторская работа Йозефа Виршинга, который также снимал «Махал» (1949) Амроги, делает «Пакезу» впечатляющей благодаря богатству цвета и оформления. Фантастические декорации и сценография запоминаются не меньше, чем сами актёрские работы. Костюмы, разработанные Кумари, отличаются тонким использованием цвета для выражения эмоций и психологии. Чёрный и белый, оранжевый, красный, зелёный, золотой и коричневый становятся инструментами, с помощью которых фиксируются меняющиеся отношения Саибджан с окружающими.
К моменту выхода «Пакеза» находилась в производстве более десяти лет, причём съёмки прерывались из‑за распада брака Кумари и Амроги. Кумари покидала проект, но вернулась через годы, будучи серьёзно больна (ей давали спиртное, чтобы справиться с бессонницей, и она стала алкоголичкой). Её последующая смерть стала трагической развязкой для актрисы, которую с детства эксплуатировали ради дохода окружающие. В этом есть трогательные параллели с Саибджан, танцующей для клиентов, которые швыряют тяжёлые сумки с монетами в сторону её тётки.
Отношения Кумари и Амроги сформировали создание «Пакезы». Толчки и противоречия в этих отношениях, кажется, вплетены в навязчивые темы фильма — желания, смерти и заточения. Амрогиевское двойственное влечение к Кумари пронизывает «Пакезу». Взгляд то отказывается увидеть её полностью; то ставит её подавляюще в центр кадра. Но фильм также, и, возможно, наиболее памятно, является документом её сопротивления и мастерства.
Его самые трогательные моменты выражают героиню, которая отказывается быть пойманной обстоятельствами, восстаёт против кажущейся неизбежности судьбы, от которой она остаётся травмированной и неверящей. «Пакеза» — портрет женщины в муках, созданный Кумари с глубиной и тонкостью, опирающимися на всё её искусство и опыт. Много обсуждений картины остаётся зацикленным на том, как заметно она состарилась в длительное время производства. Более интересен способ, которым жизненный опыт отражается в самой игре. Не меньше, чем песни, именно это призрачное эхо реальности откликнулось у зрителей в 1972 году и продолжает откликаться сегодня.
Мы смотрели «Пакезу» в детстве. Мать хотела, чтобы мы улучшили урду, смотря фильмы, и, возможно, «Пакеза» как раз в этом помогла. Имя Шахабуддин отпечаталось в моей памяти; сестра и я декламировали судьбоносные реплики Навабджан перед ничего не подозревающими друзьями. Меня до сих пор преследует гул поезда, звон браслетов, оружейная риторика и заряженные ружья, битое стекло и грань разума.
Фильм оказал широкое влияние. Будучи частью длинной традиции рассказов о таваифах, уходящей корнями к роману 1899 года «Умрао Джан Ада», он помог сформировать представления о женщинах и куртизанках в южноазиатском кино. Его влияние двусторонне. Меня тревожит то, как «Пакеза» усилила образ мусульманки как эротизированной жертвы, троп, который с тех пор многократно наслоился фантазиями о гаремах и одалисках, заметными и в недавних работах вроде сериала «Хираманди» (2024), режиссёр которого, Санджай Лила Бхансали, указывает фильм Амроги как влияние.
Возможно, пора смотреть на сложную и умную игру Кумари глубже, чем по поверхности. С осторожностью мы можем оценить, как «Пакеза» одновременно и инсценирована, и пережита. Она даёт нам историю, тревожащуюся о месте желания в мире, раздираемом между преемственностью и переменами. Кумари дарит нам не что иное, как портрет, вытканный на протяжении нескольких лет, женщины и художницы в поисках целостности и интеграции.
4K‑реставрация «Пакезы» демонстрируется на 70‑м Лондонском кинофестивале BFI.