Я знала о Венди Вассерштейн до того, как когда‑либо прочитала её. Можно сказать, что это знакомство восходит почти к моменту моего рождения: доктор Мишель К. Сильверстейн — та самая врач, которая приняла роды Люси Вассерштейн, дочери, которую Венди родила в сорок восемь лет, как она с любовью описывает в эссе «Позднее материнство, преждевременный ребёнок» в The New Yorker 2000 года — была также акушером моей собственной матери.
Но на самом деле Венди сначала предстала для меня как метонимия, символ культуры нью‑йоркской интеллигенции: женщина в одежде Донны Каран, член клуба Century — возможно, ближе к Colony Club, где её знали по обедам с матерью Андре Бишопа, Фэй — с друзьями на высоких позициях, способная поддержать разговор о чём угодно, будь то индустриальные или интеллектуальные темы. Женщина, чья женственность стояла на втором плане по сравнению с её властью, но которая при этом регулярно следила за собой, как подобает утончённой жительнице Манхэттена.
Истоки этой ассоциации в моей голове — эпизод сериала «Секс в большом городе» (сезон 3, серия 3, «Атака женщины ростом в пять футов десять»), где Кэрри Брэдшоу, придя на обед «Женщины в искусстве», замечает, что видит «Глорию Стайнем и Венди Вассерштейн», причисляя их к культурным дипломатам Нью‑Йорка.
Но Венди для меня действительно начала существовать одной осенью вечером у Symphony Space на пересечении 95‑й и Бродвея. Я только что вернулась с ужина с друзьями, где основная часть разговоров касалась мужчин, брака и детей — не столько самих людей или переживаний, сколько атрибутов домашнего успеха — в манере, казавшейся далёкой от какой‑либо эмоциональной связи или удовлетворения. Будучи одной из немногих незамужних женщин за столом, я большую часть вечера молча дуться, у меня в голове крутились строчки из песни Пегги Ли «Is That All There Is», и меня раздражало, что никого не волновало моё подробное интервью о театральной адаптации «Эйхман в Иерусалиме» Ханны Арендт, которое я только что закончила. Я также понимала, что моё раздражение связано с моим собственным чувством неспособности добиться успеха в личной сфере — романтика и долгосрочное планирование семьи казались мне недостижимыми.
После ужина я случайно встретила подругу с мужем, оба — люди причудливые и нетипичные, и это придало мне смелости рассказать им обо всём происшедшем и о своих чувствах. Подруга ответила, процитировав монолог из пьесы «Хайди Хрониклз» Венди 1998 года, за который ей достались и Пулитцер, и Тони.
Только спустя месяцы я наконец села читать эту пьесу. Признаюсь, я откладывала, потому что меня едва тревожил страх: несмотря на её очевидную блистательность, Вассерштейн может быть легко отнесена к представителям второй волны феминизма, а её тексты — сильными, но в конечном счёте устаревшими. Но в какой‑то октябрьский день в первый семестр моего Мастерского курса я прочла «Хайди Хрониклз». То, что я там нашла, оказалось невообразимым. Передо мной разворачивалась многолетняя история женщины, пытающейся прожить значимую жизнь: Хайди Холланд, искусствовед, борющаяся с домашними ожиданиями и в итоге решающая растить ребёнка в одиночку. Я узнала в Хайди её мучение по поводу эфемерности коллективной памяти и неспособности социальных изменений проникнуть глубже — так, например, её самая радикальная подруга Дениз в конце концов становится голливудским продюсером.
Когда я дошла до монолога Хайди, того самого, который мне посоветовали найти, я была поражена: стоны героини были скорее о повсеместной конкуренции в повседневной жизни, почти с оттенком антикапиталистического крика, чем о невыполненных обещаниях феминизма второй волны.
В любовных же линиях конфликт между Хайди и Скупом, где их глубокая взаимная любовь и привязанность рушатся из‑за его в конце концов выбора в пользу кого‑то «менее сложного», оказался более многослойным, чем простая борьба за женскую власть. Их отношения предлагают интимный портрет женщины, выстраивающей собственное будущее и не желающей отказываться от своих эксцентричностей. Феминистский, да, но в гораздо более экзистенциальном ключе, чем простое перечисление идеологических тезисов.
Помимо персонажей и сюжета, я поняла, что в Хайди обнаруживаю писательницу, которая не умеет иначе, кроме как выкладывать на бумагу всю себя целиком. Я ощутила тепло Венди в её живом портрете женщины, формировавшейся, как и она сама, из позиции лёгкого отторжения от основной массы культуры. Постоянное колебание Хайди, её склонность почти, но не полностью входить в высшее общество, напоминала тип культурной принадлежности, который я хорошо понимала и который характеризовал жизнь самой Венди. Несмотря на похвалы — некролог Венди вышел на первой полосе The New York Times в 2006 году — она никогда не избавлялась от чувства отчуждённости, когда когда‑то была вне круга. Короче говоря, я не просто прочла пьесу: я познакомилась с человеком, в котором увидела себя. Венди стала тем, с кем я хотела бы попить чаю. Я хотела поговорить с ней. Привет, Венди. Я похожа на тебя. Будет ли моя жизнь в порядке и не будет ли она похожа на твою? Возможно, я бы так спросила.
После «Хайди Хрониклз» моё изучение Вассерштейн перестало быть исследованием и стало проверкой гипотезы. Помимо пьес я погрузилась в её журнальные эссе и особенно в записи её интервью на The Charlie Rose Show — идеальное олицетворение статуса Венди «изнутри‑снаружи». Сидя напротив Роуза, долгое время хранителя высококультурных ворот Америки, Венди швыряет колкие замечания о том контексте, в котором она живёт и пишет, но с некоторой неловкостью — как когда она говорит, что её дочь выписали «summa cum Sinai» — это ощущение возникает от явной социальной тревожности.
Это нервное гудение прослеживается и в биографии Венди. Родившись в Флэтбуше, в семье текстильного производителя, она переехала на Верхний Ист‑Сайд после того, как судьба семьи резко изменилась. Несмотря на улучшение положения, семья всё же оставалась в статусе близком к родословной. Венди училась в школе Calhoun, у которой не было престижа Dalton, куда она не прошла, или Brearley, в которую она даже не подавала документы. Она представляла себе последнюю как «васповское гнездо, заполненное худыми, светловолосыми, красивыми девушками, парящими по жизни», как цитирует её биограф Джули Соломон в книге Wendy and the Lost Boys.
Постоянное ощущение не в своей тарелке прослеживается и в дальнейшей образовательной траектории. При всей одарённости в Calhoun у неё не было трудовой этики, соответствующей интеллектуальным амбициям; она поступила в свой любимый колледж Mount Holyoke, одну из семи сестринских школ, окончила без отличия и плана на будущее. Она не изучала писательство в колледже — была студенткой истории — но затем по совету подруги поступила в магистратуру в City College. Там она занималась с Джозефом Хеллером и Израэлем Хоровицем и начала писать пьесы. Заявление в Школу драмы Йельского университета — которую она называла «Йельской школой травмы» — подавалось одновременно с подачей в Колумбийскую школу бизнеса. Йель дал ей момент самоопределения как писательницы после лет пассивного предположения, что она дисциплинируется и пойдёт в юридическую школу.
Учёба лишь упрочила её ощущение отчуждённости. В Йеле её работу отвергали и Ричард Гилман, и Роберт Брюстейн как социологическое портретирование, особенно в сравнении с произведениями однокурсников вроде Кристофера Дюранга, с которым Венди завязала одно из важнейших личных и порой профессиональных отношений. Несмотря на подобные препятствия, Венди продолжала бороться.
До поступления в Йель у Венди уже ставили читку её пьесы, что привело к профессиональным связям с Playwrights Horizons (через его основателя Роберта Мосса) и тогдашним художественным руководителем Андре Бишопом. В последующие годы структура её пьес становилась всё сложнее. Хотя репутация её работ по‑прежнему часто связывается со второй волной феминизма, их исследование женского отчуждения гораздо более вне времени, чем им обычно приписывают.
Тем не менее в несколько разочаровывающем контексте второй волны феминизма Венди вновь входит в общественный дискурс. Когда Бесс Вол получила Тони за лучшую пьесу в июне за «Liberation», она в своей речи поблагодарила Венди, заметив, что её пьеса — лишь вторая пьеса женщины, получившая эту награду со времён победы Венди в 1989 году. Помимо возмутительной статистики о том, что всего две женщины когда‑либо получали эту награду, примечательно и то, что частые обвинения в том, что творчество Вассерштейн устарело или пусто, возможно, правильнее было бы адресовать самой «Liberation», пьесе, которую я нашла поверхностным изображением Женского Освобождения без глубины характера, особенно в сравнении с лучшими работами Венди. Венди создавала портреты людей, которые живут в своём времени, но благодаря её живости они никогда не застревали в нём.
Текущее возрождение пьесы Венди 1998 года «Американская дочь» — постановка La Femme Theatre Productions — продлевает разговор о Вассерштейн, разгоревшийся после Тони. (Постановка идёт до 20 сентября.) Вдохновлённая выдвижением Зоу Бэрд на пост генерального прокурора и её последовавшим снятием (она наняла нелегальную работницу в качестве няни для своих детей), а также похожими политическими скандалами вокруг влиятельных женщин 90‑х, «Американская дочь» разворачивается в гостиной в Джорджтауне и рассказывает о выдвижении доктора Лиссы Дент Хьюз — не только блестящего врача, но и дочери многолетнего консервативного сенатора и далёкой родственницы Улисса С. Гранта — на пост хирурга‑генерала. Номинция Хьюз кажется уверенной до тех пор, пока в телевизионном интервью не становится известно, что она однажды забыла явиться на повестку в суд. Хьюз отмахивается от этого как от мелочи, но вкупе с её высказываниями о домохозяйках и «ледяных пирожных» — отсылка к печально известному Cookiegate Хиллари Клинтон — её начинают обвинять в недоступности и элитизме. Реакция становится настолько сильной, что у неё не остаётся иного выбора, кроме как снять свою кандидатуру.
Пьеса, помимо центрального конфликта вокруг номинации Хьюз, пытается отразить смену поколений: от вендиного поколения дам, разрушающих стеклянный потолок, к следующему поколению феминисток, увлечённых теориями, и использует отдельных персонажей как маркеры культурных изменений и политической напряжённости. Но, лишённая качеств, которые заставляют пьесу Вассерштейн звучать, «Американская дочь», несмотря на добросовестные попытки постановки La Femme (включая ранее неигранную версию с более тяжёлым вторым актом — Венди бесконечно переписывала), в итоге мало на что годится.
Причина в том, что политические акценты пьесы кажутся очевидными, банальными и размытыми. Как отметил Бен Брантли в обзоре премьеры 1997 года в The New York Times, «ни бодрое, не дающее заскучать режиссёрство Дэна Салливана, ни прославленный слух Венди Вассерштейн к диалогу и её глубокое мастерство не могут скрыть чувство, что она не вполне понимает, куда идёт и как туда добраться». В отличие от «Хайди», эпизодическая структура которой охватывает 24 года, «Американская дочь» даёт слишком узкий временной отрезок для вороньего взгляда Венди. Написанная всего через несколько лет после событий, которые она отражает, пьеса перегружена неуверенностью в их значении. Кажется, будто и сама Венди не знала, что думать о быстро меняющемся мире и как это соотносится с темами её предыдущих работ.
Самая большая проблема «Американской дочери» — в том, что протагонистка оказывается наименее интересным и наименее «вендианским» персонажем. Венди больше ощущается в образе Джудит, успешного одинокого врача, чья неистребимая идентичность — есть реплика о том, что Джудит «идущая Краун‑Хайтс», которую мог написать только настоящий нью‑йоркер вроде Венди — и неврозы всегда держали её в отрыве от контекста. Она не может решиться выйти замуж и в целом выглядит неуверенной и измученной. (Действительно, на момент написания «Американской дочери» Венди сама была в разгаре своих попыток стать матерью.)
Хотя в «Американской дочери» ещё остаются следы присущей Венди неуверенности, центровка сюжета вокруг персонажа, находящегося вне привычных типажей Венди — женщины без амбивалентности и противоречий — лишает пьесу самой освежающей черты её наследия: портрета самой авторши. Женщины, которая хотела быть худой, но не могла устоять перед искушением еды. Женщины, которая хотела быть любимой, но боялась быть стеснённой другим человеком. Женщины, которая хотела писать, но всячески этого избегала. Женщины, желавшей иметь поменьше сказать, но не умеющей молчать. В «Американской дочке», напротив, мы наблюдаем Лиссию — женщину, получившую всё, чего когда‑либо хотела, и всё же не вполне преуспевшую.
Венди Вассерштейн была женщиной с неоспоримым, пульсирующим желанием. Какое бы неудобство или страдание это ни приносило ей при жизни, его неоспоримость на странице не только доставляет удовольствие, но и служит бальзамом и источником утешения. Во многих отношениях она противоположна архетипу писательницы, особенно женской писательницы, воплощённому Джоан Дидион: открытое выражение Венди непокорности, дерзости, печали и неловкого желания большего служит примером того, как жить и как писать.
Забудьте про моё желание спросить у неё совета за чашкой чая. Письма Венди уже дали мне ответ, которого я от неё искала: разрешение желать жизни, несомненно своей собственной.
Ив Бромберг — критик и писатель из Бруклина. В настоящее время она работает в редакции American Theatre и заканчивает магистратуру поdramaturgy в Колумбийском университете.