Мощная вступительная сцена фильма Барбары Коппл, задающая опасность и лишения жизни в угольных шахтах Кентукки, начинается видом людей, едущих по конвейеру в недра земли, и заканчивается другим таким же конвейером, выводящим на поверхность добытый уголь: образ неумолимой непрерывности, в котором явный подтекст — человеческие существа, приносимые в жертву на алтарь свободной экономики. В последующем изображении истории шахтеров в целом и их опыта забастовки 1973–1974 годов фильм отражает и преемственность их положения, и непреодолимое разделение между их трактовкой этого положения и трактовкой руководства шахт.
В начале фильма мы слышим воспоминания старожилов о прошлых лишениях (дети работали по десять часов в день за шесть центов в час), о политическом и профсоюзном сговоре с владельцами, о первых плодах солидарности в успешной забастовке. Позже кинохроника того, что один ветеран называет «партизанской войной» в «Кровавом Харлане» забастовки 1930-х годов — пикетчики, противостоящие полицейским компании — сочетается со кадрами похожих, если и, видимо, более спокойных столкновений в споре 1973 года.
По мере развития фильма ощущение наследия усиливается, когда, например, представитель Duke Power на пресс‑конференции признает, что в некоторых домах, принадлежащих компании, до сих пор нет внутренней канализации. Одновременно подчеркивается история конфликта: откровенно патерналистские отсылки того же представителя к «нашим людям» немедленно сменяются — и смонтированы фильмом рядом с — интервью с организатором профсоюза, в котором тот характеризует режим в округе Харлан как «феодальный». Аналогично, кадры с адвокатом, представляющим владельцев шахт, невозмутимо утверждающим, что нет твердых доказательств связи шахтной работы с профессиональными заболеваниями, сразу же следуют за врачом, перечисляющим ряд устоявшихся данных по этому вопросу.
Это непримиримое противостояние точек зрения — «На чьей вы стороне, ребята?» — спрашивает одна из народных песен, прокладывающих звуковую дорожку, — находит логическое продолжение в заявлении на собрании бастующих: «Они организованы [т. е. вооружены] — так что нам тоже надо организоваться».
По аналогии фильм уделяет некоторое время борьбе за власть внутри UMWA, предъявлению обвинений (одновременно с харланской забастовкой) бывшему президенту Бойлу в связи с убийством активиста‑реформиста Яблонского и его смещению с поста президента в пользу кандидата реформистов Миллера. Здесь, по‑видимому, подразумевается, что даже если ответ на жестокость владельцев — такая же жестокость внутри профсоюзной политики, это все равно не помешает рядовым членам отстаивать свою солидарность в деле.
«Меня могут застрелить, но они не могут выстрелить у меня из сердца профсоюз», — заявляет жена одного бастующего: значение слова «профсоюз» становится почти мистическим, а вольная структура фильма — в частности его неопределенный финал — отражает это. Многие факты о забастовке и её хронологии, а также более широкие рамки трудовых отношений в американской горной промышленности фильм опускает.
Но Барбара Коппл и её соратники могли бы возразить, что они в первую очередь заняты чувствами, пикетным дежурством на ранней утренней дороге в ожидании «бронетехники» компании, с неутолимой скорбью на поминках убитого Лоренса Джонса. «Харлан Каунти, США» отказывается от аналитики, но его образы дают основу, с которой можно начать анализ.
Подпишитесь на еженедельный кинобюллетень Sight and Sound, The Watchlist и другие рассылки. Рекомендации Watchlist по понедельникам, новости, рецензии и архивные материалы по пятницам, а также информация о нашем последнем журнале раз в месяц.
На обложке: «Бесы» Кена Рассела: возвращение спорного шедевра. Внутри: Павел Павликовский рассказывает о своем новом фильме «Отчизна», Бутс Райли о «I Love Boosters», взгляд на вновь найденный альбом с подробностями работы Ф. В. Мурнау над «Фаустом», вестник Венецианского кинофестиваля, Дэвид Томпсон отдает дань уважения Джереми Томасу, а мы возвращаемся к архиву и разговору между Билли Уайлдером и художником‑дизайнером Солом Басом.