Джон Адамс однажды предсказал, что 4 июля, дата голосования о ратификации Декларации независимости, будет «праздноваться последующими поколениями как великий юбилей… с пышностью и парадами, с представлениями, играми, спортом, ружьями, колоколами, кострами и иллюминацией от одного конца этого континента до другого». В то время Адамс мало интересовался театром, но он понимал, что живое представление неразрывно связано с демократией как гражданским пространством для собраний, публичного дискурса и коллективного вовлечения. Чуть более чем через полвека приезжий француз подтвердил мысль Адамса о тесной связи демократии и театра. «Когда революция, изменившая общественное и политическое положение аристократического народа, начинает влиять на литературу, это обычно сначала проявляется в драме и остается там заметным», — утверждал политик и историк Алексис де Токвиль в «Демократии в Америке». Книга до сих пор читается за свои провидческие наблюдения о Соединенных Штатах, а её мимолетные замечания о театре дают краткое резюме того, почему и как театр сохраняется в XXI веке.
Во время девятимесячного путешествия де Токвиля по стране в сопровождении магистрата Густава де Бомона — маршрут которого охватывал Бостон, север штата Нью-Йорк, Квебек, Мичиган, Висконсин и Мемфис, среди прочих мест — можно с уверенностью предположить, что оба посетили театры в Филадельфии, Нью-Йорке и Новом Орлеане, хотя возможно были и другие посещения, которые они не задокументировали. Что могли бы увидеть де Токвиль и де Бомон на американских сценах в начале XIX века? В Мобиле, Алабама, и в Новом Орлеане они видели бы театр, поставляемый менеджерами Ноа Ладлоу и Солом Смитом, чье партнерство являло собой один из способов организации театра вплоть до середины XIX века. С 1830-х по 1850-е годы Смит и Ладлоу доминировали на театральной сцене Юга и Среднего Запада. Они не только контролировали актерские труппы и репертуар; они также строили, управляли и владели влиятельными театрами, наиболее значимыми из которых были St. Louis Theatre и St. Charles Theatre в Новом Орлеане. Их труппы были кочующими, останавливаясь в небольших городках для выступлений по пути в большие театры Смита и Ладлоу и обратно.
Действительно, театр в США всегда был про путешествия и движение. Крупные труппы, известные высоким качеством и знаменитыми артистами, были не менее кочевыми, чем маленькие группы, мотающиеся из городка в городок, пытаясь заработать на жизнь. Однако с кочевничеством шло и подозрение. В знаменитом романе Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» герой встречает двух мошенников на Миссисипи, которые анонсируют «возрождение Шекспира!! Чудесное достопримечательное зрелище!» с «всемирно известными трагиками, Давидом Гарриком-младшим, из театра Друри-Лейн в Лондоне, и Эдмундом Кином-старшим, из Королевского Хеймаркет». Эти образы могут быть пародией, но их борьба и отчаяние были бы мгновенно узнаваемы любому наемному актеру XIX века. Гарри Уоткинс, чья карьера длилась с 1840-х до конца 1880-х, не изображал фальшивого британского звезду (он утверждал, что выступает «в подражание знаменитому Лукулю Джуниусу Брутусу Буту»), хотя хорошо знал Шекспира. Но его положение часто было не лучше, чем у спутников Гека Финна. О выступлении в Галвестоне в 1845 году Уоткинс радовался тому, что одно представление прошло достаточно хорошо, чтобы он мог позволить себе и обувь, и еду. «У меня не было ничего на ногах прежде, а теперь у меня есть хорошие сапоги, и осталось достаточно денег, чтобы купить что-нибудь поесть, а это много для Техаса», — писал он в дневнике.
Хотя двое французов не впечатлились качеством увиденного («Театры плохи», — прямолинейно заметил де Бомон), важно отметить связь, которую де Токвиль усмотрел между демократией и театром. «Большинство тех, кто посещает развлечения сцены, не ищут там удовольствий ума, а острых эмоций сердца», — писал де Токвиль. Аудитории в демократиях любят видеть на сцене «тот смешанный набор положений, чувств и мнений, который возникает перед их глазами. Театр становится более ярким, более вульгарным и более правдивым».
Если де Токвиль и де Бомон искали самое значимое театральное искусство на континенте, возможно, они смотрели не туда и пользовались неверными мерилами. Театр в США не был признанным литературным занятием до глубоко продвинувшегося XX века. Вместо этого театр, как он возник в будущем Соединенных Штатах и практиковался до конца XIX века, не стремился создать новый литературный канон, а искал новаторство в самом исполнительском мастерстве. Как утверждала театровед Констанс Рурк, американцы «выросли как театральная нация», определяя «театральное» в оппозиции к «драматическому» и характеризуя его как «полный экспериментов… тесно переплетенный с американским характером и американским опытом». Рурк также утверждала, что некоторые из первых перформативных новаций в Северной Америке произошли во время встреч европейцев и коренных американцев. Она нашла доказательства этому еще в договорах 1677 года.
«Эти договоры по сути своей были пьесами», — писала Рурк, — «фиксирующими то, что говорилось на переговорах, включая отрывки действий, обмены подарками, варпумами, курение труб, многочисленные церемониальные танцы, крики и хоровые песни. Даже печатная форма договоров была драматичной: участники перечислялись как список персонажей, и делались точные пометки относительно церемониальных действий».
Рурк и последующие театроведы также признали главный и проблемный вклад североамериканского театра в мировые развлечения: блакфейс-минстрельство. Практика возникла в начале 1830-х как белое сценическое представление, выдававшееся за воспроизведение чернокожей жизни. Комический актер Томас Дартмут Райт заявлял, что имитировал чернокожего, которого видел на улице, когда исполнял «Jump Jim Crow», но его присвоение, искажение и эксплуатация имели гораздо меньше общего с действительным исследованием, чем с белым расистским воображением. Первые минстрельные шоу показывали белых исполнителей в черном гриме (часто из обугленного пробкового материала; позже косметические компании предложили специальные продукты), хотя к середине — концу XIX века чернокожим артистам часто приходилось «чёрниться», чтобы получить доступ к профессиональной сцене.
Хотя де Токвиль и де Бомон прямо не комментировали минстрельство, они заметили, что расизм был не менее частью театра, чем нации в целом. Как позже вспоминал де Бомон, «Впервые, когда я посетил театр в Соединенных Штатах, я был удивлен тем, с каким вниманием белых зрителей отделяли от черных». Он использовал эту практику в своем романе 1835 года «Мари, или Рабство в Соединенных Штатах» для иллюстрации той жестокости, которую переживали чернокожие под властью белого превосходства.
На протяжении XIX века театр был местом, где репетировалась и производилась американская национальная идентичность, часто сознательно: в 1828 году актер Эдвин Форрест объявил премию за новую пьесу, в которой «героем будет абориген этой страны». Хоть Форрест в основном искал роль для себя, он также искренне хотел развить американскую драматическую литературу. «Метамора, или Последний из вампаноагов» Джона Августа Стоуна стала частью репертуара Форреста и вдохновила образ, созвучный и сегодня — образ «исчезающего индейца». Театровед Бетани Хьюз отмечала, что так называемые «индейские пьесы», подобные «Метаморе», обычно изображают «благородных дикарей, погибающих, чтобы уступить место крепким молодым американцам». Как и расистские изображения чернокожих в минстрельстве, эти стереотипы коренных американцев сохраняются и в XXI веке.
Пьесы Шекспира — которого Ральф Уолдо Эмерсон называл «отцом человека в Америке», несмотря на то, что он был англичанином — также были основой формирующейся американской идентичности. Де Токвиль замечал: «едва ли найдется хижина пионера, где не найдется хоть одного странного томика Шекспира». Зрители даже готовы были прибегать к насилию, чтобы утвердить американскую «принадлежность» к шекспировской традиции. У Форреста, например, была давняя вражда с британским актером Уильямом Чарльзом Макриди, которая достигла апогея в 1849 году, когда Макриди осмелился поставить «Макбета» в ту же ночь, когда Форрест выступал в нескольких кварталах в Нью-Йорке. Вспыхнул жестокий мятеж, в результате которого погибли десятки людей и более 120 были ранены. Бунт на Эйстер-Плейс, названный по театру, где выступал Макриди, был вызван скорее классовой самоличностью и антиязычной ненавистью к британцам, чем фанатичной преданностью артистам. Тем не менее этот бунт показывает, насколько неотделима была роль театра от жизни в США.
В послевоенные годы театр в США также стал крупным бизнесом, и никакой бизнес не был крупнее ваудевиля. С 1880-х по 1930-е годы ваудевильные цепочки пересекали страну. Где бы вы ни были, музыка, танцы, комедийные этюды и номера с новинками были почти всегда доступны. Ваудевиль, потомок варьете, концертных салунов, минстрельства, бурлеска, цирков и лекарских шоу, среди прочего, в свою очередь оказал влияние на современное развлечение — от стендап-комедии до ночных ток-шоу и музыкального театра.
Ключевую роль в отличии ваудевиля от некоторых непристойных предшественников сыграл влиятельный импровизатор Тони Пастор, который запретил продажу алкоголя и исключил рискованный или непристойный контент. Это позволило ему предлагать «подходящие для семей» программы и расширить аудиторию за счет среднего класса, особенно женщин, которые ранее избегали или были исключены из старых развлечений. На пике своего развития ваудевиль включал и плохо оплачиваемых мелких артистов в фальшивых шоу, и крупных операторов с национальными именами, выступавших в лучших постановках в современных театрах.
Столицей «высшего» ваудевильного циркуита бесспорно был Palace Theater в Нью-Йорке, построенный в 1913 году менеджером-продюсером Мартином Беком из Orpheum Circuit, управляемого продюсером-менеджером Б. Ф. Китом. Кит основал United Booking Office of America. Это в конечном итоге слилось с компанией Бека, еще больше консолидировав их власть. Такая концентрация была типична для того периода и соответствовала тенденции к монополизации, и не только в ваудевиле. Одной из первых и самых успешных таких империй был Театральный Синдикат, которым в основном управляли Чарльз Фроуман, Абрахам Линкольн Эрлангер и Маркус Алонзо Клоо с 1888 по 1919 годы. Трик передавал контроль над бронированием в большинстве театров, а также над карьерами многих актеров. Их доминирование в конце концов было успешно оспорено братьями Шуберт, и влияние Синдиката пошло на спад после 1910 года. Как показали действия Шубертов, никакой контроль не таков, чтобы его нельзя было бросить вызов (сегодня Shubert Organization владеет почти половиной бродвейских театров).
Де Токвиль однажды писал, что «партер часто навязывал свою волю ложам» — то есть в популярном искусстве простые люди не позволят элите диктовать себя, если вкусы элиты противоречат их потребностям и желаниям. Это народное противостояние могло проявляться не только в содержании театра, но и в его практиках, включая расовую сегрегацию. В 1920-х годах Шерман Х. Дадли основал Theatre Owners Booking Association (TOBA), которая создала туровую цепочку, обеспечившую долгосрочные контракты для чернокожих артистов. Дадли также покупал или арендовал театры на Юге и на Среднем Западе, чтобы обеспечить больший доступ для чернокожих исполнителей.
Самым важным вопросом, который решался на американских сценах, было то, кто принадлежит этой стране и почему. Коренные народы использовали театр по-разному, чтобы дать свой ответ и сопротивляться своему стиранию из национального нарратива. Активистка и артистка Зиткала-Ша (янктон-дайкота, также известная как Гертрюда Симмонс Боннин) написала либретто к опере «Солнечный танец» (1913) в сотрудничестве с композитором Уильямом Ф. Хансоном. Ее цель заключалась в том, чтобы соединить истории и переживания юте с западным искусством и создать серьезное произведение с индейской перспективой; опера дебютировала в Юте в том году и была поставлена на Бродвее в 1938 году.
Другие заметные коренные артисты того периода включают популярных ваудевильных артисток Мэри Нельсон Арчамбо (пенобскот), известную как Моллы Споттед Элк, и Принцесс Уайт Элк (юрек, родившаяся Берта Томпсон). Писатель-исполнитель Уилл Роджерс и драматург Линн Риггс были чероки из Оклахомы и влияли на множество развлекательных площадок, включая ваудевиль, Малый театр (предшественник регионального театра), Бродвей и Голливуд.
Иммигранты также использовали театр, чтобы заявить о себе в новой стране. На ваудевильной сцене актеры Джо Вебер и Лью Филдс, оба дети еврейских иммигрантов из Восточной Европы, сформировали дуэт двух неуклюжих немецких иммигрантов, пытающихся пробиться в США. Иммигранты из одной части мира, выступающие в образе представителей другой, были популярным приемом: китайско-американский артист Ли Тунг Фу выступал на нескольких языках, исполнял популярные и классические произведения и карикатурно изображал недавних иммигрантов, включая ирландцев, шотландцев и китайцев. Разнообразные драматурги, включая Марии Руис де Бартон, Израэля Зангвилла, Ли Линг-Ай (Глэдис Ли), Клиффорда Одца и Юджина О’Нила, трогательно писали о своих иммигрантских и первом поколенческом опыте.
Много американского театра развивалось далеко за пределами национального мейнстрима. На самом деле, веками театральные произведения на территории, ставшей США, исполнялись на испанском языке: театр изначально использовался для колонизации и обращения коренных народов в христианство уже с 1568 года. В XVIII веке испанские поселенцы писали пьесы и ставили их в Альта-Калифорнии и Луизиане задолго до того, как британцы построили первый специализированный театр в своих североамериканских колониях в 1716 году и еще до прибытия в 1752 году английской театральной труппы Льюиса Халама.
В XIX и XX веках театры на других языках, кроме английского, часто доминировали на сцене. Немецкоязычный театр был распространен на Среднем Западе и на Западе, особенно в Висконсине и Техасе; китайский театр был обязательной частью развлечений в Сан-Франциско и по всей стране с 1850-х годов. Идыш-театр был повсеместен в Нью-Йорке — с 1890 по 1940 год в США насчитывалось 200 идишских театров, большинство в Нью-Йорке — и породил поколение артистов, включая Стеллу и Лютера Адлеров, Гарольда Клурмана и Ли Страсберга, которые радикально изменили театральную практику в США.
До середины XX века одними из самых сильных театральных сетей по числу зрителей были испаноязычные. Они варьировались от небольших семейных трупп, таких как Compañía Hernández Villalongín, выступавших по обе стороны границы США и Мексики, до крупных коммерческих предприятий с такими крупными центрами, как Сан-Антонио и Лос-Анджелес. В 1920-х в Лос-Анджелесе без труда содержалось более 20 театров с ежедневно меняющимися репертуарами. Цирки и шатровые шоу покрывали Юго-запад, особенно после 1910-х, когда насилие Мексиканской революции заставило многих артистов осесть в США более постоянно. До 1940-х годов артисты из Мексики, Кубы, Доминиканской Республики и Пуэрто-Рико часто арендовали и заполняли бродвейские дома.
В начале XX века возникло разделение между театром как бизнесом, направленным на массовую аудиторию, и театром как сложным видом искусства. Бродвей еще не стал тем коммерческим центром, каким он станет после Второй мировой войны, но уже отражал акцент на прибыли и популярном вкусе, который становился все более неприятным для театральных деятелей, считавших себя серьезными творцами.
Тем временем театр стал считаться легитимным академическим предметом: университеты от Брауна до Йеля, от Case Western Reserve до Ховарда создавали театральные кафедры. Движение Малого театра способствовало распространению театральных практик за пределами коммерческих структур; директор Хелен Сполдинг объявила Skyloft Players в Чикаго в 1942 году «театром О людей, ДЛЯ людей, ВЫПОЛНЕННЫМ людьми». Алексис де Токвиль наверняка бы одобрил.
Американский театр в его современном виде, хотя и содержит следы и во многом обязан всей этой истории, в значительной степени был сформирован с 1950-х и 1960-х годов, подпитываемый моделью некоммерческого финансирования, Фондом Форда и ранней поддержкой Национального фонда искусств. Все эти опоры сегодня поставлены под вопрос. На самом деле сейчас опасный момент для того, чтобы спорить о версии истории, охватывающей исключительное разнообразие нашей нации. Недолго спустя после вступления на второй срок, президент Трамп издал исполнительный указ «Восстановление истины и здравомыслия в американской истории», который стремился запретить любые рассказы о национальной истории, пытающиеся «подорвать выдающиеся достижения Соединенных Штатов, изображая их основополагающие принципы и исторические вехи в негативном свете».
Если верно, как сказал де Токвиль в 1835 году, что «ни одна часть литературы не связана с настоящим состоянием общества более тесно и более обильно, чем театр», то мы должны быть в состоянии смотреть на сцены нашей страны, как мы всегда это делали, в поисках признаков того, где наша страна была — и куда она идет.