Когда Миа Катигбак — опытная актриса нью-йоркского даунтауна и соучредитель Национальной азиатской театральной компании (NAATCO) — решила основать театральную труппу, следующим её шагом стало поступление в докторантуру Колумбийского университета.
«Я думала, что должна разбираться в том, о чём говорю, если собираюсь быть художественным руководителем, особенно когда репертуар NAATCO в начале состоял из американской и европейской классики», — рассказала мне Катигбак своим благозвучным голосом в конце июня по Zoom. Этот аккуратный, строгий и технический подход — тот самый, который Катигбак применяла в начале своей профессиональной актёрской карьеры в Нью-Йорке и который использовала на протяжении последующих десятилетий. Это метод, который позволил ей воспользоваться многочисленными возможностями: удача благодаря подготовке.
Действительно, Катигбак стала вездесущим присутствием на нью-йоркских сценах: среди её заметных работ — «Дядя Ваня» в Lincoln Center Theater, «Infinite Life» Энни Бейкер в Atlantic Theater, «Сцены из супружеской жизни» Иво ван Хове в New York Theatre Workshop и американская премьера «What If If Only» Кэрил Черчилл (в постановке NAATCO 2021 года). В настоящее время она участвует (до 19 июля) в постановке NAATCO «Генрих VI, трилогия в двух частях» в Public Theater.
Семья Катигбак переехала из Филиппин в Нью-Йорк, когда ей было 12 лет (что любопытно, чтобы её мать могла получить степень PhD в Колумбии). Сначала семья поселилась на Верхнем Вест-Сайде, и тогда Катигбак решила, что хочет учиться в Высшей школе музыки и искусств (сегодня LaGuardia High School of Music & Arts). Но мать запретила это, и вскоре сочла город слишком небезопасным для воспитания детей и переехала с семьёй в Нью-Джерси. В то время как Катигбак продолжала заниматься искусством там — как аккомпаниатор для хора, альтистка в оркестре и иногда участница школьных театральных постановок — она понимала, что не принадлежит пригородной среде. «Я не могла дождаться, когда уеду отсюда», — сказала она. Позже она поступила в Барнард и вернулась в город, где «с тех пор и живу».
В Барнарде Катигбак оформила специальность «театр» лишь потому, что музыкальная программа требовала шести семестров музыкальной теории, а у неё было только четыре. Первоначально она хотела стать дирижёром, но изменила направление, когда подруга предложила изучать театр.
Через год после окончания учёбы Катигбак оказалась в роли рассказчицы в постановке «Легенда о У Чане» Pan Asian Repertory в La MaMa, где труппа была в резиденции. «Это было безумие, потому что у нас был недельный интенсив по технике пекинской оперы», — вспоминала она. Катигбак также продолжала обучение на курсах в HB Studio, где преподавал её университетский наставник Аарон Франкель. Шекспир, по её словам, стал одним из ключевых мотивов для продолжения занятий.
«Я была одержима тем, чтобы научиться играть Шекспира, потому что думала, что это очень сложно», — сказала она. «Большинство шекспировских представлений, которые я видела, были для меня совершенно непонятны. У меня был блок по языку». В то же время, в поисках работы вне Pan Asian Rep, которая ставила лишь два спектакля в год, Катигбак осознала, как мало ролей было для актёров азиатского происхождения. «В те дни люди были очень вежливы, потому что в сущности говорили: „Мы не можем вас взять“».
Занятия у Франкеля помогли ей расшифровать Шекспира. Франкель отбрасывал часто приписываемую Шекспиру трудность и учили студентов подходить к нему как к любому другому тексту. «Не паникуйте из-за скандирования и прочего», — говорил он, по словам Катигбак. «Просто делайте свою работу как актёр и как ремесленник».
Это укрепило мастерство Катигбак и подкрепило её инстинкт искать дальнейшие технические курсы. Франкель, рассказывала она, «говорил, что вам нужен набор инструментов, потому что вы будете работать с людьми, у которых разные техники, и нужно знать, какой инструмент вытащить, когда нужно». Для Катигбак стала формироваться раздвоенная опытность: хотя в «реальном» мире ей отказывали в ролях, в классе Франкеля она могла «делать всё, если выполняла свою работу».
Именно на одном из занятий по Шекспиру у Франкеля Катигбак познакомилась с Ричардом Энгом, актёром, с которым позже она создаст NAATCO. «Он давно работал с Аароном и был немного снобом», — вспоминала она. По сути, она пометила его как „банан: белый внутри, жёлтый снаружи“, из‑за его предпочтения работать с белыми актёрами. Но когда на благотворительном вечере их свели в сцене из комедии Нейла Саймона «Last of the Red Hot Lovers», Энг решил, что она «не так уж плоха».
Когда позже Энг предложил ей идею создания собственной театральной компании, сначала она отнеслась к ней прохладно. Будучи волонтёром в Pan Asian Rep, она видела, как тяжело поддерживать труппу. Но в ходе одного ужина с Энгом Катигбак согласилась — при одном условии. Она сказала, что создаст театр, если в нём будут только азиатско-американские актёры, исполняющие классические постановки. По её словам, это упростит задачу, потому что «все ставят классику». У Энга, как поклонника мюзиклов, был похожий импульс.
NAATCO родилась из этих разговоров, была зарегистрирована в 1989 году и начала ставить спектакли с 1991 года. После почти десятилетия постановок классики с полностью азиатскими составами Джоэл де ла Фуэнте, сыгравший Яго в их постановке «Отелло» 2000 года, предложил компании попробовать современную драматургию. Они сначала осторожно подошли к этой идее, став вариант классических пьес в переработках азиатско-американских драматургов, например «Cowboy V. Samurai» Майкла Голамко — версию «Сирано де Бержерака», где не большой нос, а воспринятое различие героя — его азиатско-американское происхождение. Впоследствии NAATCO начала сотрудничать с центрами развития драматургии, такими как New Dramatists и The Lark, и стала получать материалы и от неазиатских авторов. В 2010 году труппа поставила «Futura» Джордана Харрисона. «Так много неазиатских драматургов говорили: „Ну, никто и так не ставит мою пьесу — почему бы мне не согласиться на полностью азиатский состав, даже если пьеса не писалась для него?“», — рассказала мне Катигбак.
Сдвиг в сторону современного репертуара вписал NAATCO в круг других небольших нью-йоркских компаний начала 2000-х: New Georges, Clubbed Thumb, Women’s Project и Target Margin. Это, в свою очередь, привело Катигбак к актёрским ролям в работах этих компаний — во многих случаях в ролях, на которые она вряд ли была бы рассмотрена, и во многих случаях роли не были написаны для азиатского актёра.
«Это так весело», — сказала Катигбак, — «взяться за сумасшедшие роли, на которые меня никогда, никогда, никогда бы не пригласили. Но художникам это нужно: постоянно испытывать себя, делать то, что тебя бы никогда не попросили сделать».
Примерно в это же время Катигбак решила сменить титул с «художественный продюсер-режиссёр» на «соучредитель и актёр-менеджер», двойной титул, который она использует и сейчас. «Много лет назад я прочитала книгу о Генри Ирвинге», — сказала Катигбак. «Его называли actor-manager, и я задумалась. Я начинала как художественный директор, а Ричард был исполнительным директором, следуя обычной структуре театральных компаний по всей стране. Но я поняла, что не совсем понимаю, что это значит. Поскольку нас было только двое, я также была продюсером. Поэтому я изменила титул на artistic producing director, а затем подумала: я ведь на самом деле актриса, и мне нравится быть актрисой, потому что я всегда говорю, что нахожусь в окопах с другими актёрами. Я понимаю требования, сложности и вызовы этого». Сначала она волновалась из‑за смены титула, но вскоре поняла, что стоит в линии преемственности, включающей Сару Бернхардт, Шекспира, Чехова и леди Огасту Грегори. «Так что я подумала: ну ладно, это неплохо — у этого есть история».
«Мне нравится называть себя „актёр‑менеджер“, — сказала Сьюзен Бернфилд, художественный руководитель New Georges. — Я люблю, что Миа примерила это и вернула из истории: это просто идеальное описание того, что она делает. Мы, артистические художественные руководители, склонны держать эти роли разделёнными, но Миа — актриса. Она основала свою компанию, чтобы играть, и при этом она, безусловно, отличный менеджер. Я считаю это идеально и глубоко».
«Генрих VI» перекликается с постановкой NAATCO 2018 года в A.R.T./New York Theatres на Вест‑53-й улице.
«Люди спрашивают меня: „Почему, чёрт возьми, Генрих VI?“ Это же такая проблемная пьеса», — призналась Миа. «Писано это молодым, очень молодым Шекспиром. Я даже не помню, когда у меня появилась одержимость им». Скорее всего, это произошло на занятиях у Франкеля. «Все делали монолог про кротовую горку. Я прочитала пьесу и нашла её захватывающей».
Тем не менее пьеса представляет собой большое предприятие; Катигбак не думала, что сможет найти режиссёра, который возьмётся за все три части (в этой постановке пьесу сократили до двух частей). В 2013 и снова в 2015 году NAATCO сотрудничала со Стивеном Браун‑Фридом в постановке «Awake and Sing!» Клиффорда Одетса. Катигбак решила предложить ему «Генриха VI», и он с энтузиазмом согласился.
На репетиции «Генриха VI» в Newman Theatre в начале июня, незадолго до премьеры, меня поразила тёплая и дружеская атмосфера. Когда я вошла, сразу увидела Катигбак; она показывала чёрные сапоги для верховой езды, которые должны были стать частью её костюма; она только что спросила у костюмеров, можно ли их оставить себе (те ответили да). Браун‑Фрид бегал по театру, изучая блокировку с самых разных ракурсов. Пока труппа отрабатывала хореографию боёв, казалось, что каждый актёр готов пробовать сцены снова и снова. Режиссёр полностью использовал сцену: большие промышленные двери театра были не меньше частью декора, чем чёрный гроб на сцене (декорации создала студия dots).
Когда я вернулась через несколько недель посмотреть уже готовую постановку, актёры выглядели стройно в белом, чёрном и красном. Помимо универсального гроба, на сцене были лестницы, служащие возвышением для трона, и несколько деревянных столбов, которые актёры переносили: олицетворение искусства отстаивать свои претензии. Эта постановка сразу давала яркое эстетическое впечатление — мне она чем‑то напомнила рекламную кампанию Prada Sport 1990‑х — а в актёрском составе был заметный разброс по возрастам: смесь знакомых актёров NAATCO, таких как Орвилл Мендоза и Дэвид Ши, и новых лиц — в частности, Давид Ли Хуинь и Майка Кью, сыгравшая Жанну д’Арк. В составе ансамбля (вся пьеса играет как ансамбль) Катигбак привнесла своё характерное материнское уравновешенное начало в роли герцога Глостера и других персонажей. Она излучала и глубокую серьёзность, и трогательное сочувствие. Возможно, для более возрастной актрисы характеристика «матриархальная» звучит умаляюще, но я имею в виду, что через неё прежде всего проходит мудрость Катигбак. Вы можете в реальном времени почувствовать глубины её опыта.
Похоже, её подход передался другим: лёгкость и уверенность Кью в образе Жанны ощущаются как плод наставничества, что сама актриса подтвердила: «Работать с кем‑то таким пионерным, как Миа, было настоящим подарком. Она одна из самых преданных и динамичных актрис, с которыми мне доводилось работать, и в то же время одна из самых заботливых: она делает так, чтобы мы сначала чувствовали себя поддержанными как люди».
В конце нашего разговора по Zoom я прямо спросила Катигбак: какова ценность полностью азиатско‑американского состава в 2026 году?
«В том, что это полностью азиатско-американский состав, предлагающий новый взгляд на пьесу и на самого Шекспира, не только стилистически», — ответила она. «Меня всегда радует комментарий, когда люди говорят, что им было „так понятно“, без необходимости добавлять явные адаптационные слои, вроде кабуки‑„Макбета“. Мы делаем материал так, как он написан, с этой интересной эстетикой. Удивление в том, что это так разборчиво».
Учитывая набор инструментов, которые Катигбак собрала и передала за свою жизнь, это совсем не удивительно.
Ив Бромберг (она) — критик и писательница из Бруклина. В настоящее время она работает в редакции American Theatre и завершает степень MFA по драматургии в Колумбии.