Хлйнур Пальмасон о фильме «Оставшаяся любовь»
Комнатная семейность: исландский автор обсуждает свой последний интимный эпос, в котором разворачивается история разведённой пары, воспитывающей детей вместе и пытающейся жить дальше после брака.
С момента дебютного полнометражного фильма Хлйнура Пальмасона «Зимние братья» (2017) исландский режиссёр зарекомендовал себя как своеобразный и разноплановый автор — он обращался к разным жанровым традициям: от социальной драмы до мелодрамы, от полицейского сюжета до исторического эпоса — при этом развивая отличительный стиль и постоянный интерес к природе времени. Четыре его фильма, снятые до сих пор, содержат его фирменные приёмы с ускоренной съёмкой: он устанавливает камеру в статической точке наблюдения, иногда на месяцы, а затем сжимает полученные кадры в выразительные монтажи, которые отражают суровую исландскую природу и смену времён года.
Ожидания были высоки после прорывного «Богородья» (Godland, 2022), масштабного исследования датского колониализма и христианства в Исландии XIX века, которое премьерно показали с международным признанием в секции Un Certain Regard Каннского кинофестиваля. Решение Пальмасона последовать за таким амбициозным фильмом чем-то более интимным, сдержанным и лиричным, как «Оставшаяся любовь», может удивить, но только на первый взгляд. Следуя жизни Анны (Сага Гардарсдоттир) и Магнуса (Сверрир Гуднасон), недавно разведённой пары, которая совместно воспитывает троих детей и пытается устроить жизнь вне брака, «Оставшаяся любовь» сам по себе становится эпосом — глубоко поэтическим данью стойким чувствам, множеству форм, которые принимает привязанность, и роли, которую искусство и сны играют в нашей повседневности.
Я встретился с Пальмасоном на фестивале Les Films de Cannes à Bucarest, ежегодной ретроспективе основных картин Канн, основанной обладателем Золотой пальмовой ветви Кристианом Мунджу, где в прошлом году был небольшая серия фильмов Пальмасона. Мы обсуждали его кинематографические подписи и открытый рабочий процесс, а также влияние канонических живописцев, таких как Клод Моне и Эжен Делакруа, на его художественные техники и мировоззрение.
Удивительно видеть, как вы перешли от фильма вроде «Богородья» к чему-то гораздо более интимному.
Были намёки на то, что вы работаете над подобным проектом, в вашем короткометражном фильме 2022 года «Гнездо», где три брата и сестры — в исполнении ваших собственных детей, которые также появляются в «Оставшейся любви» — строят домик на дереве в течение года.
«Гнездо» подтолкнуло меня серьёзно взяться за «Оставшуюся любовь» как за следующий проект. Потому что я провёл два года, снимая моих детей и этот домик, я много времени провёл в маленьком сарае, читал книги или ждал, пока в кадр не зайдут животные. И пока я там сидел, я начал думать: что же делают родители этих детей? Так что я стал писать для них небольшой нарратив. Однако первое, что мы сняли для «Оставшейся любви», было в 2017 году — изображение крыши, с которого открывается фильм. Это было ещё до «Богородья».
Когда мы переехали семьёй из Дании в исландскую глубинку, мы купили собственную кинокамеру и аксессуары. Я просто держу камеру в машине каждый день и снимаю всё, что хочу. Так я конструирую и строю свои фильмы — используя уже отснятый материал вместо того, чтобы заранее писать всё целиком. Я всегда снимаю, а потом реагирую, и этот материал диктует, в каком направлении идти.
В «Оставшейся любви» есть игривая критика маскулинности.
Она продолжает темы, которые исследовались в «Богородье», но совсем иначе. Например, есть прекрасная сцена, где Магнус заглядывает под юбку Анны, где вы играете с идеей мужского взгляда. В большинстве фильмов такая сцена выглядела бы пошло, но вы превращаете её в такой нежный и любящий момент.
Будучи мужчиной, я увлечён этими вещами — этими базовыми, первобытными потребностями и желаниями. Помню, в самом начале, когда мы делали сцену под юбкой, кто-то в команде сказал, что это может быть прочитано негативно. Всё зависит от того, как это сделано. Если это сделано с наивной радостью от красоты, то и будет выражено именно так.
Ваши фильмы имеют очень характерную подпись.
Ускоренные отрезки времени, которые вы использовали в начальных кадрах «Белого, белого дня» (2019), в заключительной части «Богородья» и даже как структуру всего «Гнезда». В «Оставшейся любви» такие сцены распределены по всему фильму и кажутся более самосознательными и деконструированными.
Меня действительно интересуют сезоны и характер погоды: красота и жестокость, эти контрасты холода и тепла, неподвижности и шторма. Я использую их почти как палитру для живописи, чтобы уравновесить фильм. Если в фильме наступает трудный период — например, в «Оставшейся любви», когда всё начинает становиться насильственным или опасным, или когда отношения идут наперекосяк — я могу использовать образы, которые приподнимут эти ощущения. Я применяю их как эмоциональные цвета в картине.
Когда смотришь фильм и чувствуешь, как проходит время, для меня фильм становится более реальным. Это как видеть, как что-то растёт. Это очень эмоционально. Я всё ещё изучаю это. Думаю, следующий фильм будет максимальным в этом смысле, он будет потворствовать времени и пространству.
Эти сцены напоминают мне работы Моне.
Особенно его исследования в саду. Это очень связано с Моне. Помню, я был вдохновлён картинами и дневниками Делакруа и Пауля Клее, а также многими текстами пер Kirkeby, датского художника. И есть один испанец из Каталонии, Антони Тапиес, который написал два мемуара. Когда я читал эти книги и затем видел их картины, меня глубоко трогало то, что они изображали очень обыденные вещи — например, когда они просто рисовали детей, принимающих ванну, еду на выходные или бутылку вина. Меня это эмоционально стимулировало. Я чувствовал, что это красиво, что это связано с взлётами и падениями жизни.
Когда я читал их дневники, они были очень нормальными, приземлёнными. «Ладно, сколько у меня осталось денег на еду? Сколько у меня денег на краски? Какие цвета я собираюсь купить? Какая погода на улице? Холодно ли? Как моё здоровье? Как я себя чувствую?» Я связываюсь с такими вещами, потому что это показывает: как люди мы не меняемся сильно. Мы такие же, будь то во времена Делакруа или сегодня.
Насколько ваши дети участвовали в создании собственных сцен?
Фильм заимствует много детского юмора, и он очень аутентичен, очень правдоподобно передаёт ощущение ребёнка.
Если что-то очень свободно, то непонятно, импровизация это или конструкция. Я большой поклонник Джона Кассаветиса. У него был способ делать фильмы, дающий странное ощущение реальности. У него был долгий процесс написания, репетиций и тестирования сценариев. Так он создавал эту спонтанность, чтобы фильм выглядел свежим, аутентичным.
Я много думаю об этом и стараюсь, чтобы мои фильмы казались аутентичными, особенно потому что камера не ручная. Иногда есть панорамирование, но нет тележки, ничего. Всё чрезвычайно просто и приземлённо. Мы много работали, чтобы диалоги звучали плавно. Например, с детьми я писал сцену для них. Затем я давал сцену моей старшей дочери. Она проговаривала её с мальчиками. Они прогоняли её. Позже, когда я готовил ужин, они приходили и исполняли её. Потом я мог прокомментировать, немного переписать, или они предлагали идеи, и вдруг это начинало работать лучше.
Но сценарий, финальный съёмочный вариант для основной съёмки, был чрезвычайно подробным. Каждое прерывание, каждая запятая — всё там. И они действительно хороши в том, чтобы попадать в реакции, действительно хороши в повторении одних и тех же реакций снова и снова, даже если мы снимаем третий, четвёртый или двадцатый дубль. Бывают также моменты, где я пытаюсь поймать, как кто-то краснеет или реагирует на что-то, и они могут не знать, что я их снимаю. Я делаю это, потому что знаю: в кино есть вещи, которые не подделать, или подделывать их просто скучно.
Ваши дети видели фильм? Как они к нему относятся?
Они посмотрели его в Каннах и им очень понравилось. Это было на самом деле одно из самых красивых моментов премьеры — слышать, как они вслух смеются во время просмотра.
Разумеется, я очень горжусь их работой в фильме. Но я также рад, что им это не кажется запутанным. Потому что они не стремятся быть актёрами, кинематографистами или художниками. Думаю, такое отношение на экране очень приятно. Им плевать, по-хорошему. Они делают это для меня. И для удовольствия, как участники группы. И, конечно, чтобы получить оплату.
Сейчас мы работаем над историческим фильмом. Он рассказывает о зарождении моего родного города Хёфн, где я сейчас живу. Он основан на жизни купца по имени Отто Тулиниус, который жил по другую сторону горы, на которой расположен город. Это история о нём и его семье: они разбирают свой дом и превращают его в плот, укладывают все свои вещи и переплывают вокруг горы, по морю, чтобы найти новое место для перестройки дома. Я готовил и снимал его в течение года, понемногу, и мы будем снимать ещё два года. В некотором смысле это тоже похоже на «Гнездо», но доведённое до крайности: это самый экстремальный, странный фильм, который я когда-либо делал.
Флавия Дима, помимо прочего, является внештатным кинокритиком и куратором кинофестиваля Bucharest International Experimental Film Festival.
Эта история входит в весенне-зимний выпуск 2026 года журнала Film Comment.
Читайте эту статью бесплатно — зарегистрируйтесь сейчас на The Film Comment Letter.
Нажимая «Зарегистрироваться», вы соглашаетесь с Условиями обслуживания сайта и даёте согласие на Политику конфиденциальности.
Получите полный доступ к Film Comment по платной подписке. Уже зарегистрированы? Войдите в систему.
Спасибо за подписку на The Film Comment Letter.
Проверьте свою электронную почту, чтобы настроить аккаунт и получить доступ к избранным статьям, или станьте платным подписчиком для полного доступа.