Зачем сегодня снимать фильм в чёрно‑белом формате? Такое решение порой воспринимают цинично — как приём режиссёров, стремящихся мгновенно придать проекту ощущение «искусства», престиж и серьёзность намерений.
На самом деле мотивы использования чёрно‑белой картинки в современном кинематографе разнообразны. Иногда это способ отдать дань прошлому кино, одновременно продвигая его вперёд. В экстравагантных работах Гая Маддина, великого канадского мастера, вдохновлённого ранним кинематографом, это, например, попытка воссоздать ушедшие кинематографические миры и заново обратиться к утерянному экспрессионистскому потенциалу.
Для Бели Тарра монохром был жизненно важен для избегания того, что венгерский автор называл «хаосом цвета»: способ сделать изображение незнакомым и уйти от присущего цветной плёнке «определённого рода натурализма». По словам Тарра, «в чёрно‑белом можно сохранить более стилизованное состояние, держать больший дистанцию между фильмом и реальностью».
Другие режиссёры, напротив, рассматривали чёрно‑белое как способ усилить ощущение подлинности. Это было решающим, например, в исторических проектах Павела Павликовского. Вернувшись в Польшу, чтобы снять «Иду» (2013) и затем «Холодную войну» (2018) вместе с операторами Лукашом Жалом, Павликовский сделал это в поразительно ином стиле по сравнению со своей предыдущей работой: с соотношением сторон 4:3 и строгой чёрно‑белой картинкой — средствами эмоционального воссоединения с воспоминаниями о прошлом. По мере того как «Отечество», третья часть неофициальной среднесрочной европейской трилогии Павликовского, выходит в кинотеатры, мы рассказываем о десяти других фильмах этого десятилетия, которые напомнили зрителям о ценности, в конце концов, видеть мир в чёрно‑белом.
Париж, 13-й округ
Снимая «Париж, 13-й округ» в чёрно‑белом, Жак Одиар сказал, что хотел найти способ снимать Париж так, словно это не Париж. Но, перенося в эту многокультурную часть французской столицы произведения американского графического писателя Эдриана Томина, Одиар и соавторы сценария Селин Скьямма и Леа Мизьё также придают современной истории о квартете двадцатишестилетних и тридцатилетних нотки франко‑новой волны.
Продуктивная игра временных пластов заметна с эксплоративной вводной панорамы Лез Олимпиад. Высокие дома получают сияние, почти научно‑фантастическую атмосферу, прежде чем фильм переключается на эпизодическое внимание к пересекающимся героям. С разделённым экраном в интерлюдиях и яркими вспышками синтезаторного саунда Рона, «Париж, 13-й округ» свеж, смешон, печален и невероятно сексуален, а чёрно‑белая операторская работа Поля Гийома имеет ключевое значение для особого чувства интимности, которое создаёт фильм.
Проходящая
Когда вышла «Проходящая» Ребекки Холл, прессу и промо сопровождало столько внимания к расовому происхождению и семейной истории самой Холл — по сути, утверждающее её личную вовлечённость и «право» рассказывать эту историю — что формальные стратегии и эстетика самого фильма иногда оставались без должного внимания.
Жаль, потому что, экранизируя роман Неллы Ларсен 1929 года эпохи Гарлемского ренессанса о напряжённой встрече двух женщин цвета (Тесса Томпсон и Рут Негга) — подруг детства, чьи пути разошлись в Нью‑Йорке 1920‑х годов — дебют Холл успешно погружает зрителя в опьяняющий, но наполненный напряжением мир. Шёлковистые чёрно‑белые изображения Эдуарда Грау и формат 4:3 жизненно важны для характеристик фильма и его тем восприятия и обмана, внешности и идентичности в месте и в периоде, где, как говорится в фильме, «мы все чем‑то притворяемся».
Белфаст
Практические обстоятельства так же, как и художественный выбор, порой мотивируют обращение к чёрно‑белому. Джоэл Коэн планировал снимать свою экранизацию шотландской пьесы в шотландских локациях в 2020 году, но пандемия Covid заставила перенести производство на студии в Калифорнии.
Коэн и оператор Брюс Делбоннель решили обратить эти ограничения себе на пользу и полностью принять возможности чёрно‑белой картинки. Это было продиктовано как кинематографическими резонансами — фильм полон визуальных отсылок к Карлу Дрейеру и немецкому экспрессионизму, к японскому кинематографу и Орсону Уэллсу — так и желанием «абстрагировать изображение», чтобы декорации выглядели менее очевидно. В результате получилась мощная версия пьесы, сочетающая интенсивную интимность с собственной стилизованной эпичностью.
Ещё будет завтра
До того как чёрно‑белое вновь стало модным, Кеннет Брана уже показывал свою устойчивую привязанность к нему в нескольких проектах: «Мёртвое снова» (1991) с его сценами 1940‑х и бэкстейдж‑комедия «В холодной зимней мгле» (1995). Брана вновь обратился к чёрно‑белой палитре в «Белфасте» и в сотрудничестве с оператором Харисом Замбарлукосом использовал её, чтобы придать поэтическое, возвышенное качество своему самому личному проекту: вымышленному рассказу о взрослении в конце 1960‑х и начале 1970‑х во времена конфликта в Северной Ирландии.
Сочетая взгляд ребёнка на насилие с вниманием к семейным напряжениям и радостям, «Белфаст» мило отсылает к «Надежде и славе» Джона Бурмана (1987), а также к «Длинному дню закрытий» Терренса Дэвиса (1992). Но использование чёрно‑белого даёт «Белфасту» и собственную идентичность. Как и ряд других фильмов в этой подборке, «Белфаст» на мгновение включает и цветные кадры, показывая город таким, каким он является сегодня. Фильм одновременно любовное письмо и воспоминание, и одна из самых тёплых и располагающих работ режиссёра.
Зелёная граница
Одна из двух картин 2022 года от одного из самых плодовитых и преданных кинематографистов‑миниатюристов принесла серебряного медведя. С характерным тихим спокойствием Хон Сан‑су представляет ещё одну скромную, саморефлексивную работу, размышление о творчестве, в котором, как подсказывает название, писательница решает попробовать себя в кино.
Здесь контрастная чёрно‑белая картинка усиливает случайную, спонтанную, наблюдательную атмосферу картины, где много внимания уделено разговорам между героиней Джун‑хи и её друзьями, знакомыми и сотрудниками. Акцент на отвлечённой интимной беседе показывает, что Хон куда больше заинтересован в разговоре, чем в раскрытии технических аспектов киносъёмки. Но преданная команда актёров — особенно убедительная Ли Хе‑ёнг, вновь работавшая с режиссёром — удерживает зрителя в приятном расслаблении и вовлечённости до прекрасного финального акцента.
Кухня
Возмущённая ситуацией на польско‑белорусской границе в 2021 году — когда беженцев вынуждали возвращаться между странами и фактически оставляли выживать или погибать в Беловежской пуще — Агнешка Холланд отдала своё потрясение в мощный художественный фильм. «Зелёная граница» — многоперсонажный портрет, охватывающий точки зрения мигрантов, активистов и пограничников.
Для Холланд ситуация имела тревожные исторические отголоски. Она убедила оператора Томаша Наумюка снять картину в чёрно‑белом, чтобы одновременно вызвать параллели с прошлым и придать изображению документальную непосредственность в показе испытаний беженцев. Лес также приобретает первобытное, кошмарное качество в кадрах фильма. «Зелёная граница» быстро стала предметом споров в Польше, однако её осуждение со стороны правительства, возможно, способствовало превращению картины в большой внутренний кассовый успех и важную культурную тему для обсуждения.
Ещё будет завтра
Дух итальянского неореализма ощущается в «Ещё будет завтра», исследовании Паолы Кортеллеси семейной жизни, дружбы, политических перемен и гендерного насилия в послевоенном Риме. Но это далеко не единый тон фильма, который пронизан комедийными и музыкальными элементами, создавая произведение, чьи склонности к зрительскому приему — воплощённые в его обнадёживающем названии — не притупляют серьёзности намерений.
Использование чёрно‑белого у Кортеллеси предполагает и дань кинопрошлому, и уместный способ почтить опыт женщин‑предков, в особенности бабушек, истории которых вдохновили периодическую установку. «Ещё будет завтра» стал большим кассовым успехом в Италии и оказал важное социальное влияние на родине, фильм даже показыдали в школах. «Это современное кино, — заявила Кортеллеси. — Оно происходит в прошлом, но рассказывает о женском положении».
Посторонний
Вдохновлённый пьесой британского драматурга Арнольда Уэскера 1957 года «Кухня», фильм Альонсо Руиспаласиоса переносит действие в огромный, маникальный манхэттенский ресторан The Grill. Здесь Эстела (Анна Диас) присоединяется к персоналу, в который входят нервный шеф‑повар Педро (Рауль Брионес) и большинство работников — мигранты без документов. Напряжения — расовые, сексуальные и профессиональные — неизбежно достигают пика в такой душной атмосфере.
Погружая зрителя в этот ад на кухне, Руиспаласиос использует нервный, беспокойный стиль и снимает в резкой контрастной чёрно‑белой гамме с несколькими внезапными переходами в цвет. Эффект одновременно погружает и дезориентирует, бросая вызов романтизированным, народным изображениям приготовления еды в кино. Моменты солидарности и связи возникают, но в целом «Кухня» беспощадна в своей напряжённой и странно балетной картине повседневной рутины The Grill.
«Пот» (2020), предыдущая работа Магнуса фон Хорна, была преимущественно о быстроте, цвете и лоске — стиле, подходящем к существованию интернет‑инфлюэнсера в центре сюжета. Фон Хорн явно подстраивается под своих героев и затем обратился к чёрно‑белому в «Девушке с иглой», жуткой материальной мелодраме, разворачивающейся по логике взрослой сказки‑кошмара.
Основанный на реальном случае, фильм происходит в межвоенном Копенгагене и сосредоточен на отношениях молодой матери (Вик Кармен Сонне), отказывающейся от ребёнка, и пожилой женщины (Трине Дирхольм), которая, по‑видимому, заботится о ребёнке. Социальные детали ощущаются верными — фабричные рабочие места, мрачные жилища — но с самого начального монтажного ряда из искажённых, суперимпонованных лиц изображения Михаила Дымека приобретают галлюцинаторное качество, создавая атмосферу тихого, подкрадывающегося ужаса.
Франсуа Озон уже снял один исключительно красивый чёрно‑белый фильм — «Франц» (2016), который был свободно основан на «Разбитой колыбели» Эрнста Любича (1932). «Посторонний» — ещё одна экранизация, но материала куда более знаменитого: экзистенциального романа Альбера Камю 1942 года. Здесь монохромные изображения оператора Ману Дакосса не дублируют тёплую палитру «Франца», а скорее создают дистанцирование, уместное для кинематографической передачи перспективы бесстрастного героя Камю, молодого француза Мерсо, в Алжире 1930‑х годов.
Начавшись с архивных кадров, адаптация Озона делает исторический контекст ключевым, насыщая фильм острым пониманием франко‑алжирских колониальных отношений. Особенно первая половина картины отчасти обладает мощью немого кино (Озон недолго обдумывал идею сделать фильм немым). А подчёркнутый белый в кадре передаёт жар и ослепительный свет солнца, поэтому «Посторонний» — ещё одна глава в непрерывном исследовании режиссёра того, как судьбоносные события могут произойти на пляже.
«Отечество» показывают на 70‑м Лондонском кинофестивале BFI, а в кинотеатрах Великобритании фильм с 23 октября.