В книге Immagini che curano. La psicoanalisi visiva di Sigmund Freud, под редакцией Федерико Верчеллоне, издательство Raffaello Cortina, 2025, Хорст Бредекамп демонстрирует, насколько слабо обосновано представление о том, что Фрейд строил анализ исключительно на слове, избегая обращения к образам. Ханнс Захс, с 1912 года сосредиректор вместе с Отто Ранком журнала Imago, вспоминал, что у Фрейда была привычка рассматривать «взором и осязанием» статуэтки своей археологической коллекции, пока он беседовал с пациентами. Он считал, что находки из прошлого, вызывая чувство «архаичности», позволяют получить доступ к воспоминаниям детства. Фрейд любил сопоставлять археологическую раскопку, которая извлекает свидетельства прошлого, с аналитической работой, которая выводит на поверхность материалы бессознательного.
Статуэтки Фрейда и отношение к образам
Статуэтки, выстроенные на его письменном столе, не были расставлены в хронологическом порядке. Бредекамп связывает этот выбор с определённым намерением, которое Фрейд разъясняет в «Советах врачу при проведении аналитического лечения». В этом коротком эссе 1912 года он писал, что перед лицом систематического порядка мы улавливаем лишь то, что интуитивно ищем, тогда как в «хаотическом беспорядке» возникают непредсказуемые ассоциации. Коллекция, комментирует Бредекамп, таким образом переключала внимание с аудиального на визуально-тактильное восприятие. Фрейд избегал пристального взгляда пациента и не любил, когда на него смотрят, потому что полагал, что выражение его лица может повлиять на ход сеанса. Скульптуры становились для него «интеррегном», обозначавшим параллель, которую он проводил между археологией и исследованием бессознательного. Коллекция переплеталась с его собственным интеллектуальным путём, как заметил Людвиг Бинсвангер, который, приехав в Лондон встретиться с Мартой Бернайс, вдовой Фрейда, нашёл в этих артефактах «что‑то призрачное», утратившее ауру, окружавшую их на протяжении многих лет.
Трудность признать его глубокую связь с образами проистекала от страха, что это может связать его с Юнгом, но также отсылала к еврейскому аниконизму, по отношению к которому позиция Фрейда была амбивалентной. Его отождествление с Моисеем, который презирал идолов, однако не мешало его коллекции влиять на аналитическую практику. Археологические находки делали пространство его кабинета, пишет Бредекамп, «символическим местом свободы, сущность которого заключалась в отрицании всех страхов», как тех, что возникали из запретов религиозного Сверх‑Я, так и разных норм, препятствовавших «повелению абсолютной искренности». В январе 1909 года Фрейд писал Юнгу, что чувствует себя как библейский Моисей, который не сумел привести свой народ к Иордану и поручил эту миссию Иисусу Навину. Именно Юнг, как современный Иисус Навин, должен был завладеть «обетованной землёй психиатрии», которую Фрейд увидел бы «только издалека». Между 1901 и 1913 годами Фрейд шесть раз посещал Рим, уделяя особое внимание «Моисею» Микеланджело, хранящемуся в церкви Сан Пьетро ин Винколи. В 1912 году его римское пребывание растянулось на шесть недель, и он не раз возвращался, чтобы снова увидеть эту скульптуру. В тот период, как показывает письмо Сандору Ференцви, он чувствовал себя ближе не к микеланджеловскому Моисею, а к историческому Моисею, поскольку считал, что Юнг, далеко не став его Иисусом Навином, предал его и заслуживал наказания, которое тот Моисей наложил на евреев. Его почти навязчивый интерес к этой теме, отмечает Бредекамп, обнажал трудности в переживании травмы разрыва с Юнгом — «через инфантицид или через самоконтроль». В страхе, что это может быть прочитано между строк, он решил в 1914 году опубликовать эссе «Моисей Микеланджело» в Imago, подписав его Von *** (эссе было включено в собрание его трудов лишь в 1924 году).
Моисей Микеланджело по Фрейду
Микеланджело, пишет Фрейд, изображил «другого Моисея, который выходит за пределы исторического Моисея. Обрабатывая мотив разбитых скрижалей закона, он не позволяет им быть разбитыми в гневе Моисея, но успокаивает этот гнев угрозой, что они могут быть сломаны, или по крайней мере сдерживает его в момент, когда он собирается перейти к действию». Фрейд видит скульптуру в связи с первым восхождением на Синай, когда Моисей хотел наказать народ, танцующий вокруг золотого тельца, в то время как Микеланджело, по его мнению, представляет его, думая о втором восхождении, когда он получает Заповеди. Вне рамок интерпретационной ошибки, заключение, пишет Бредекамп, следует связать с конфликтом с Юнгом и представляет «послание самому Фрейду, чтобы он следовал линии максимального самоконтроля вместо того, чтобы развязать свой гнев». Вот почему, когда в тот же год, в котором он публикует «Моисея», он отождествляет нарциссизм с регрессией объектной либидо к Я, «как будто он сам себе ставит диагноз».
Элио Каппуччо
Элио Каппуччо (Сиракузы, 1954) был заместителем главного редактора журнала Tema celeste. Он председатель коллегии философии Сицилии. Преподаёт современную и новоевропейскую философию в Высшем институте религиозных наук Сан Методио. Среди прочего он курировал сборник эссе «Duchamp dopo…»
Первая вещь, которую вы прочитаете каждое утро! Подпишитесь на ежедневную рассылку, чтобы не пропустить ни одной новости.